Depuis l’origine, la musique du compositeur américain Steve Reich (né à New York en 1930) est intimement liée à l’expérience urbaine. S’il n’est certes pas le seul musicien récent à avoir tenté de capter les différentes dimensions sonores de la ville pour les rendre par le timbre des instruments classiques1, Reich se distingue toutefois de la plupart des compositeurs du XXe siècle par une démarche qui, en dépit des apparences, n’est absolument pas illustrative ni anecdotique. Sans refuser d’intégrer un grand nombre de bruits de la ville dans ses œuvres, et même en se les appropriant avec une précision et une intimité jamais atteintes avant lui, Reich n’emploie en rien la ville comme prétexte sonore à l’évocation d’une couleur locale, selon une esthétique de l’exotisme qui relèverait somme toute d’une idéologie conservatrice, voire rétrograde. Pour le dire autrement, la ville musicale de Steve Reich n’est absolument pas unpaysage moralisé comme elle pouvait l’être sur le mode du divertissement, à l’exemple d’Un américain à Paris de George Gershwin (qui le premier utilisa des klaxons automobiles au sein de l’orchestre), ou sur le mode tragico-fantastique, comme dans Le Mandarin merveilleux, ballet de Béla Bartók. Dans la brève ouverture de cette dernière œuvre à l’argument très simple – « quelque part dans une grande ville, trois voyous se servent d’une jeune femme comme appât pour attirer des passants et les dépouiller » – le compositeur hongrois dépeint en effet la sordidité de l’univers urbain qui lui sert de toile de fond à l’aide d’âpres dissonances claironnées par des appels de cuivres, tandis que la frénésie d’un chaos suggérant l’immoralité du lieu se traduit par une trépidation haletante des cordes. L’intention morale d’un tel figuralisme musical est sans ambiguïté sous la plume de l’artiste, qui écrivait à sa femme en 1917 : « Au début, avant même le lever du rideau, je voudrais que l’introduction très courte rende l’effet d’un grandvacarme, d’un fracas