MONTAGE, TECHNIQUE ET DISCOURS

Lorsque Emile Benveniste définit l’objectivité du récit par rapport au discours, cette objectivité, il le souligne, est relative. Elle est « construite » et est un leurre. De même, en ce qui concerne le cinéma, voici ce qu'affirme Christian Metz :

« [L]e film traditionnel se donne comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si l'on se réfère aux intentions du cinéaste, aux influences qu'il exerce sur le public, etc.; mais le propre de ce discours-là, le principe même de son efficace comme discours est justement d'effacer les marques d'énonciation et de se déguiser en histoire. » (1977, p.113.)

Pour déterminer ces modes d'inscription discursive, on traitera ici exclusivement de deux aspects qu'on ne retrouve que dans les réécritures filmiques : le montage et l'appareillage technique, lesquels engagent le texte dans un ensemble de réseaux sémantiques inattendus, déguisés, en tout cas inapparents. Il est entendu que la technique, et notamment la caméra, n'est pas neutre. Elle est le lieu d'une inscription qu’il est possible de déterminer. Bien plus : le montage, en tant que violence faite au réel, n’est pas seulement une planification consécutive à un calcul. C'est surtout une forme discrète d'inscription discursive, c'est-à-dire idéologique. S’il permet, ainsi que l'écrit Michel Colin[1], de développer l'identification :

« il doit aussi être défini comme permettant au film de se faire discours. Le montage a, en effet, pour fonction de mettre en relation des énoncés complets. Il ne peut donc pas simplement être défini comme syntaxe minimum des effets idéologiques de forme empirique, mais aussi comme organisation syntaxique du film comme discours idéologique spéculatif. » (1985, p. 33.)

Quelles sont donc les implications discursives du montage dans le film considéré ? Quels sens additionnels apporte-t-il, le cas échéant, au texte romanesque ? L'usage de