L’histoire des relations entre œuvres d’art et espace public depuis les années 1950 n’en finit pas de souligner la différence entre les conditions de l’invention artistique et celles offertes par l’espace urbain.
Ce dernier est collectif, de plus en plus marqué par une fonctionnalité globale et le souci d’une rentabilité marchande; or, la pratique artistique définit un espace toujours singulier, synonyme de « liberté » et de critique potentielle de toutes les normes admises.

Au début du siècle, la ville offre des lieux propices à l’exaltation des valeurs que reconnaît ou s’attribue la collectivité: se multiplient bustes et statues équestres, allégories et monuments civiques. Après la Première Guerre mondiale, toute ambition artistique s’efface des monuments aux morts, tandis que l’art de la statuaire perd progressivement sa pertinence idéologique.

Le second conflit mondial rend urgente, à travers toute l’Europe, une reconstruction dont normes et matériaux entraînent la médiocrité architecturale.
Ce contexte suscite deux attitudes: certains artistes évoquent - comme l’ont fait trente ans avant eux Mondrian, Le Corbusier ou les enseignants du Bauhaus - «une intégration des arts» apportant à l’architecture le «supplément d’âme» (la dimension esthétique) qui lui fait défaut; d’autres attaquent de front la pratique architecturale et la gestion urbaine contemporaines.
Ainsi, entre 1955 et 1966, les propositions d’architectes-plasticiens (François Stahly, André Bloc, Claude Parent, Nicolas Schöffer) explorent un univers formel susceptible de constituer un bénéfique «cancer dans la cité fonctionnaliste».
En 1961, Schöffer réalise à Liège sa Tour spatio-dynamique sonore, puis il élabore son projet de ville cybernétique. Un peu plus tard, les représentants de l’art cinétique - Agam, Vasarely - ou optique - Cruz Diez - sont prêts à décliner, dans le monde entier et sur tous les registres du décoratif à format variable, leurs propositions colorées. En Autriche,