BUSTER KEATON ET L'EXACT EMPORTEMENT DES CORPS
Buster Keaton s’invente un espace propre (p.13)
Les surréalistes ne s’y sont pas trompés, qui l’ont adopté rapidement comme l’un des rares emblèmes cinématographiques de leurs exigences iconoclastes (p.14)
Il court, et pourtant, dans le même mouvement, sans un ajustement, sans une hésitation, leurs pas s’accordent et s’harmonisent pour sortir de la maison. Comme si l’on avait changé de scène, ou de situation, alors que tout se déroule dans le même plan (p.16)
Ici, nul artifice qui légitimerait le passage d’un état à un autre, d’un rythme à l’autre. Le geste a métamorphosé le sens (p.16)
Cette véritable chorégraphie ne se décompose pas, elle trouve au contraire sa vérité dans la continuité (p.16)
- La vitesse, mesure du monde.
Cette accordance du rythme est essentielle, en ce qu’elle ouvre l’horizon du monde à l’individu sans qu’il soit besoin d’avoir recours à la conscience. Qu’il s’agisse d’un camion de pompier, d’un autobus, d’un tronc d’arbre sur un rapide […] ou d’une échelle en mouvement […] c’est l’adéquation de leurs mouvements à ceux de Keaton qui est en jeu […] (p.18)
(…) Le retour à l’affect, au désir, aux passions du corps s’accomplit à l’inverse aujourd’hui comme un repli, un retour sur soi. Dans la production contemporaine, au (p. 18) cinéma comme à la télévision, dans tant d’autres domaines d’expression encore, les sensations sont toujours, avec une sorte d’évidence indiscutable, le biais d’un retour à la solitude de l’être. Ou à son égocentrisme. Keaton nous aura donné l’exemple d’un corps dont les élans sont effectivement des façons de sortir de soi. (p.19)
Comme si son corps, porté par l’environnement […] l’emportait sur sa volonté (p.19)
[…] La vitesse des accommodements […] interdit que la réflexion suspende leur effectuation (p.20)
Le Cameraman […] : il ne reste plus que la fulgurance, qui dépasse la parole ou l’intention, et projette le corps seul (p. 20) […] La course débridée vient