L'illusion poetique étude sur rimbaud

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  • Publié le : 24 mai 2009
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AUX LIMITES DE LA FICTION, RIMBAUD ET L'OBJET DE L'INCRÉDULITÉ
Dans sa contribution au premier colloque en ligne de Fabula, Antoine Compagnon citait les formules célèbres de Coleridge et en rétablissait le sens, plus complexe qu'il n'y paraît [1] . Ainsi la « suspension volontaire de l'incrédulité (willing suspension of disbelief), qui conditionne l'illusion poétique doit-elle se comprendremoins comme une rupture que comme une sorte d'abstention, une sorte de laisser-faire conscient de lui-même, la levée autorisée d'une vigilance. Comme s'il se formait à tel moment, dans l'état permanent d'incrédulité que nous entretenons à l'égard des images, une certaine décision de les accueillir avec confiance. Dans le phénomène psychologique et moral paradoxal de cette « foi négative (that negativefaith, which simply permits the images presented to work by their own force, without either denial or affirmation of their real existence by the judgment), le sujet se bornerait à laisser travailler les images de la fiction, en connaissance de cause. Dépense donc et procédures réglées du côté de la fiction, simple consentement du côté du spectateur ou du lecteur, ou du rêveur : on est dans unesituation sui generis, ambiguë mais complète et suffisante, dans laquelle Coleridge refuse que l'écrivain fasse interférer des éléments bruts de réalité, qui seraient introduits là censément pour renforcer un effet de réel. Dans une perspective phénoménologique, on parlerait d'une mise entre parenthèses, de principe : pour produire la conscience propre à l'illusion poétique, il faut reconnaître soncaractère purement imaginaire, et pour la connaître, il faut en construire le phénomène spécifique.
D'autre part, Coleridge lui-même évoquant la scène théâtrale (the true Theory of Stage Illusion), on pourrait rapprocher son texte de celui où Octave Mannoni proposait une théorie freudienne de la scène d'illusion [2] . Mannoni, lui aussi, refuse que cette illusion soit une simple hallucination etdemande que l'on considère la spécificité de ce phénomène de l'imaginaire. Comparant la scène à la situation du rêve, il invoque la Traumdeutung de Freud. De même que, dans le rêve, nous savons que nous rêvons et que le fait de le savoir nous permet de continuer à rêver (« Laisse donc et dors, ce n'est qu'un rêve [3] ), de même le spectateur ne perd jamais la conscience qu'il est au théâtre, etc'est cette conscience, intéressée au spectacle mais informée de son caractère de fiction, cette conscience pour ainsi dire flottante, qui lui permet de continuer à suivre ce spectacle, quels que soient les objets et événements pénibles ou même partout ailleurs insupportables qui paraissent dans ce spectacle. Autrement dit, comme le travail du rêve avec ses opérations (condensation, déplacement,etc.), le travail de la scène, à travers les procédures propres de sa poétique, consiste à produire ce mode de la foi dans les images, à l'abri d'une forme maintenue de la vigilance, c'est-à-dire de la conscience que cela n'est pas réel, que ce ne sont que des images.
Croire au réel

Déplaçons maintenant ce schéma qui concerne le mode de la croyance aux fictions. Évidemment, à l'inverse, nous necroyons pas au réel. Mais cette proposition peut s'entendre suivant deux sens, en apparence sans lien entre eux :
1 - Nous n'avons pas à croire au réel ou à ne pas y croire, car nous sommes dedans. Le réel appartient à l'ordre des évidences immédiates : il ne se prouve ni ne se réfute ; il n'appartient pas non plus à l'ordre de la croyance, il le délimite par opposition ; il est justement le fondobligé et continu de l'existence sur lequel s'enlèvent toutes les occurrences de l'imaginaire. C'est même cela qui fait que la croyance dans les images de la fiction fonctionne comme telle : comme on vient de le voir, cette croyance suspend le démenti que le réel inflige, à chaque instant et par sa seule existence, aux choses, aux êtres et aux événements qui paraissent dans le rêve, sur le...