L’absurde au théâtre

On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire. Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une “histoire”, à des personnages “caractérisés”. Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d’”anti-pièce” qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la esslin.1242926544.jpg“tragédie du langage” qui se révèle le véritable sujet de la pièce. On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : “J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire”.

Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser “toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté” (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le “théâtre d’illusion”, par définition réaliste et référentiel. Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin,