Dziga Vertov

la Nature: c'était « la non-indifférente ». Ce qui fait au contraire l'originalité de VertOoV, c'est l'affirmation radicale d'une dialectique de la matière en elle-même. Comme une quatrième loi, en rupture avec les trois autres 10. Bien sûr, ce que Vertov montrait, c'était l'homme présent dans la Nature, ses actions, ses passions, sa vie. Mais, s'il opérait par documentaires et actualités, s'il récusait violemment la mise en scène de la Nature et le scénario de l'action, c'était pour une raison profonde

s'attaquent au système cinématographique en place, avec le Cinema Action en Angleterre ou l'Ecole de Berlin en RFA. Le cinéma français aborde l'envie de "déconstruire", selon la formule de Derrida, le réel. Jean-Luc Godard théorise au sein du groupe Dziga Vertov. Partout dans le monde, les cinémas filment la lutte sociale ou la libéralisation nationale (Woodstock de Wadleigh en 1969 pour les Etats-Unis et L'heure de la libération a sonné de Srour en 1974 pour le Liban). Les réalisateurs, devenus auteurs

spectaculaires et commerciaux. Contre le récit aliénant. Le spectateur est emporté par le récit et n’a pas la passibilité de critique ce qu’on lui montre. On est dans la perception, on nous montre les choses comme on les récents. Dziga Vertov : Il va se tourner vers l’actualité, le documentaire, le reportage. Il a apporté énormément au cinéma par ses réflexions sur le montage (« Quelle est la science du montage ? »). Il avait une pensée radicale. Adversaires : Hollywood

Paris : L'Harmattan, 2007. Résumé : Colloque organisé dans le cadre de la manifestation "Ecouter, voir. Le son au cinéma", coordonnée par l'Institut de l'image à Aix-en-Provence, du 15 au 17 mars Témoignages des réalisateurs comme Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Andrei Tarkovski, David Lynch, John Woo sur l'importance de la mise en scène sonore au cinéma, son histoire, ses enjeux et ses techniques.. Cote: 791.430 2 ANA Points d'écoute . - Marseille (Bouches-du-Rhône) : Images en manoeuvres, 2005.

ils ne sont pas les auteurs et créent ainsi leurs propres œuvres. • Rodtchenko, chef de file du constructivisme (largement soviétique) utilise un procédé semblable dans ses œuvres graphiques. 3 Il conçoit notamment l’affiche de Kino-Glaz de Dziga Vertov en 1924. Sur cette affiche, on peut voir : - du texte, un peu partout ; - en haut, un œil immense par rapport aux autres motifs (ne sont donc respectées ni les lois de la perspective, ni la relativité de la taille des motifs, ni l’unité de ces

(Guernica) 1/ au service du pouvoir On parle alors d’art officiel ou académique. L’artiste a le rôle de glorifier le pouvoir en place, ses représentants comme ses manifestations, ses événements. Œuvres: (rigaud-louis XIX, «l’hô à la caméra» de Dziga Vertov 1929, réalisme socialiste, l’art Nazi (Arno Breker, leni riefensthal), Buren? Soulages?veilhan?Jeff Koons? Ce qu’on appelle l’art comme propagande. L’architecture: symbole du pouvoir en place: même dans une ville (Antigone) 2/ contre le pouvoir

de commande ou vision grandiose d’un nationalisme russe ? KOZINTSEV Grigori TRAUBERG La nouvelle Babylone urs 1929 Vision imaginative, mais « dans la ligne » de la Commune de Paris, forme « possible » de l’utopie communiste. Durée 1h 21 VERTOV Dziga L’homme à la caméra urs 1929 Documentaire BUÑUEL Luis L’âge d’or fra 1930 Ce film très célèbre du surréalisme peut être relié à l’utopie fouriériste ou libertaire par son exaltation de la passion amoureuse et par son rejet provocateur

avec une assiette de soupe, un cercueil et un enfant, il exprime, avec une rapidité impressionnante, la faim, la tristesse et l’attendrissement, à un public déconcerté par l'extraordinaire pouvoir du montage cinématographique. Puis, après que Dziga Vertov ait exposé ses différentes théories dans L'homme à la caméra, Eisenstein choisit, en 1924, de s'absenter un temps des studios, afin de faire jouer devant ses objectifs, dans Le Cuirassé Potemkine, la population d'Odessa, ville portuaire située

consent à la psychose, si l’on veut, mais c’est sous garantie, et cette garantie se nomme idéal du moi ».54 L’appareil de projection, réactivant les capacités d’enregistrement de la caméra, obéit comme elle à un processus de perception. Pour Dziga Vertov (parmi tant d’autres), la caméra est supérieure à l’œil, comme un idéal, et elle voit d’elle même bien au-delà de ce que l’œil est supposé voir. Elle « survoit », et c’est ce que le spectateur éprouve durant la « continuité idéale du film »

images comme les discours verbaux, les textes littéraires sont susceptibles d’être interprétées. Cf. Umberto Eco, Lector in Fabula. NB La bande filmique d'origine relative à l'expérience de Koulechov a été perdue. L'homme à la caméra, D. Vertov, 1928. Les temps modernes, Ch. Chaplin, 1936. Ces deux photogrammes semblent ainsi a priori porter le même message et faire de manière allusive apparaître l'homme moderne / le prolétaire des temps industriels comme perdu dans la machine. Mais la