Georges Didi Huberman

Annonce problématique 1 Au cours de nos recherches, nous nous sommes demandé si le désir au théâtre et au cinéma impliquait-t-il la visibilité de la chair ? Résumé Georges DIDI-HUBERMAN, Ouvrir Vénus : nudité, rêves, cruauté, l'image ouvrante 1, 1999 Tout d'abord, nous avons choisit Ouvrir Vénus, texte de Georges DIDI-HUBERMAN, de 1999, qui traite de la Vénus de Botticelli, et plus particulièrement d'un questionnement au sujet du décryptage de cette œuvre, dans la discipline de l'histoire de

qui ne connaît pas une œuvre dite de cdo qualifié d’inculte. Pour Jean gallard, le cdo peut être défini comme une œuvre aux multiples interprétations. Une interprétation n’est pas finie, elle est infinie : c’est le côté universel du cdo. Enfin, Didi-Huberman nous explique qu’une œuvre dite de cdo est une œuvre non finie. Elle n’a pas de fin, elle n’a pas de queue dans le langage esthétique. 2) Le cdo réside-t-il dans l’œuvre elle-même ou dans l’interprétation qu’on en fait ? Les penseurs n’ont pas

qui sont : DIDI-HUBERMAN Georges, « Ouvrir Venus : nudité, rêve, cruauté, l’image ouvrante » Théâtre : GODIN Jean Cléo, « Corps nu contre visage masqué »Cinéma : FRAISSE Philippe, « Toutes nues, essai de théorie fiction sur la nudité des comédiennes françaises ». Nous allons commencer par résumer ces trois textes : Ouvrir Venus : nudité, rêve, cruauté, l’image ouvrante. Ce texte est un extrait d’Ouvrir Venus : nudité, rêve, cruauté, l’image ouvrante de Didi-Huberman. Georges Didi-Huberman est un philosophe

biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991, 2012. Borges, Jorge Luis, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1993. Bougnoux, Daniel, Les risques de l’image, Paris, Centre du graphisme, 2007. Brakhage, Stan, Métaphores et vision, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998. Braga, Joaquim, Die symbolische Prägnanz des Bildes, Zu einer Kritik des Bildbegriffs nach der Philosophie Ernst Cassirers, Freiburg, Centaurus, 2012. Cassirer, Ernst, La philosophie des formes symboliques 1, le langage, Paris, Minuit

la durée, on doit toujours pouvoir se l'approprier. Il insiste sur l'importance de la forme qui doit toujours être "sous-tendue à une force". Il faut que tout exprime le vital et l'utile. La présence plutôt que la représentation. 9. Selon Didi-Huberman une des grandes forces de l’image est d’être à la fois symptôme et connaissance. Expliquez Le symptôme est ce qui est issu d'un fait réel. C'est une interruption d'un savoir, une coupure de la connaissance. La connaissance est ce qui donne des

 l'image ouverte George Didi-huberman p208 "Et de même que nous avonc choisi le mot visuel pour exprimer l'exigence ou le travail de la relève du visible, de même nous devons trouver un mot pour exprimer le moins mal possible cette nouvelle exigence et ce nouveau travail de la pensée. Prenons le donc, ce mot, dans la tradition elle même, et proposons la notion d'exégèse, qui étymologiquement nous suggère le mouvement d'aller toujours au delà, c'est à dire d'être toujours conduit hors du sens

se recouvre parfois de couleurs affectives pour en être déserté d’autres fois, mais aussi un monde qui baigne le plus souvent dans une couleur indécise, qu’il nous revient d’éclairer ou d’obscurcir selon notre investissement affectif. Comme Georges Didi-Huberman l’a montré dans ses ouvrages sur l’image 1 , une autre manière de dépasser la représentation dans l’art est possible qui procède à partir de l’image même dans sa visibilité et de ce qu’elle a de plus matériel. C’est donc également une esthétique

principaux mécanismes. » Didier Semin, L’Arte Povera, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992. Dans Essere Fiume (Etre fleuve), en 1981 (ill. 12), l’artiste sculpte un bloc de pierre à l’identique d’un galet usé par les eaux, démarche confrontant l’histoire et la mémoire de ces deux objets : « L’acte de sculpture ne réside pas ici dans l’objet fabriqué mais dans le rapport, la fraternité absolue de deux objets qui n’ont pas eu le même passé. » Didier Semin, L’Arte Povera, Centre Georges Pompidou, Paris, 1992

souffle de la bombe qui dans sa pulvérisation va « imprimer » les corps sur les murs, comme le fait la suie avec les livres. Il s’agit là d’une référence très lourde, mais l’artiste l’a bien compris et la traite avec délicatesse et respect. Et Georges Didi-Huberman reparlera de cette référence évidente dans le Génie du non-lieu(6). Enfin, je voudrais faire un dernier rapprochement avec les hétérotopies de Michel Foucault. Les bibliothèques apparaissent comme des hétérotopies « du temps » : elles incarnent

système intégrant « chaque sentiment de la forme » aussi bien le détail du tableau que le tableau lui-même, aussi bien ce dernier que l’œuvre de l’artiste et plus généralement, le style dans lequel elle s’inscrit puis l’époque entière. Georges Didi Huberman souligne les limites, qui tient à la nature close et téléologique du système de Wölfflin, excluant par avance « toute fulguration, tout anachronisme et toute constellation inédite ». Il dénonce aussi l’incapacité de ce système à se développer