Au-delà du montage filmique – la rhétorique du cinéma
Göran Sonesson
Poser la question du montage, cela revient à se demander de quelle manière le cinéma fait sens. En effet, si le cinéma, exactement comme la photographie (cf. Sonesson 1989b, 1999, 2001b), n’est pas une simple reproduction de la réalité (et, malgré leurs convictions, Balázs, parmi les théoriciens, et Renoir, parmi les cinéastes, ont sans doute contribué à le démontrer), il forme un système sémiotique, soit, pour le dire avec Metz révisé par Lotman, un système de systèmes, ou, autrement dit, une culture. A priori, il semble que nous avons à notre disposition au moins deux modèles qui pourraient éventuellement nous assister dans la tâche d’expliquer comment certains objets peuvent devenir porteurs des contenus allant au-delà de ce qu’ils sont en eux-mêmes: ou bien, comme dans la langue, ou dans n’importe quel autre Glasperlenspiel, nous disposons au départ du jeu d’un nombre limité de jetons, et nous connaissons les règles qui imposent des limites aux manières dont il est permis de les combiner; ou bien, comme dans la rhétorique (littéraire à l’origine, mais maintenant, grâce surtout au Groupe µ, devenue universelle), au moment d’entrer dans le jeu, nous sommes avisés de ce qui est prescrit par la norme, ce qui est normal et/ou normatif, et le sens se produit chaque fois que nous avons l’occasion d’observer une déviation à partir de cette norme. Pour simplifier, nous pouvons parler du modèle de combinaison, dans le premier cas, et du modèle de transformation, dans le deuxième. Ce qui rend particulièrement intéressante la notion de montage, telle que nous 1

l’avons héritée d’un nombre considérable des livres théoriques, mais surtout telle qu’elle a été confirmée par un nombre incessant de films, c’est qu’elle semble relever à la fois du modèle de combinaison et du modèle de transformation. Pour le voir, nous allons réaliser un double retour un arrière (ou comme le diraient les vrais cinéphiles,