Le surréalisme

Pages: 13 (3149 mots) Publié le: 22 mars 2011
Histoire

&

Théorie des arts
4. Périodes : les suites de Picasso.

4. Le surréalisme.

« Moi, je vise toujours à la ressemblance… Un peintre doit observer la nature, mais jamais la confondre avec la peinture. Elle n’est traduisible en peinture que par des signes. Mais on n’invente pas un signe. Il faut fortement viser à la ressemblance pour aboutir au signe. Pour moi la surréalitén’est autre chose, et n’a jamais été autre chose, que cette profonde ressemblance au-delà des formes et des couleurs sous lesquelles les choses se présentent. » Propos de Picasso cité par Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p.198.

1925 : Picasso peint La Danse (huile sur toile, 215 x 142 cm, Londres, The Tate Gallery) : point nodal dans son œuvre, elle montre des déformationsviolentes, qui annoncent une nouvelle liberté d’expression où la forme humaine va être disloquée, non pas tant disséquée que réinventée.
• Un art dit « classique » se définit par une légitimation selon un appareil théorique qui suppose une valorisation hiérarchique (appareil fondamentalement continu, les différences nord/sud peuvent se voir comme des variations, des effets de mode). Cettethéorie distingue donc la simple copie de l’imitation, laquelle transcende la vérité de la copie en beauté. En ce sens, l’aspect descriptif de l’art hollandais est une quintessence du détail plus qu’une voie documentaire ; le quotidien propre aux images du nord est une vérité tout autant gorgée d’absolu que le drame géométrique italien. C’est en fonction de leur noblesse que les sujets sont traités. DèsAlberti (1435), la grande et bonne peinture, celle qui est une fenêtre ouverte sur l’historia suppose un anthropocentrisme : c’est en effet à partir du corps que la représentation est construite. L’espace figuré est conçu comme la somme de tous les lieux occupés par des corps. C’est l’UNITÉ classique par excellence, un « tout-ensemble » qui sera repris par tous les théoriciens de l’art jusqu’auXIXe. Le corps en peinture, c’est la dignité de l’homme. Ainsi, dans la hiérarchie classique, le corps, qui ne peut être que digne, est ce qui prévaut et distribue l’image. La théorie classique voit dans le corps une configuration idéale investie d’une sorte de vérité ontologique ; même si en son sein, deux artistes majeurs, Léonard de Vinci et Albrecht Dürer, vont imprimer de l’arbitraire danscette harmonie universelle, et déplacer ainsi la beauté du champ de la métaphysique vers le champ de l’esthétique. (Voir les « grotesques » de Vinci, lesquels ont d’ailleurs fortement contribué à son succès au XVII e siècle !…) Ils mettront en évidence une VARIÉTÉ NATURELLE des corps… Déjà, un corps autre, difforme, obscène, pointe, mais pour mieux installer le corps glorieux… De plus, au XVIIe,l’image d’un beau corps n’a plus pour référent une quelconque transcendance, mais un monde propre à l’art : la réalité visible des statues antiques ; c’est le triomphe du système académique et de sa conception normative de la beauté. Dans la représentation classique du corps, on oppose un corps géométrique, dont l’effet de démonstration repose sur le dessin et la précision du trait (designo) à une chairen apothéose (colorito) ; cette manière de peindre, loin de s’opposer à la conception classique, va lui donner une dimension supplémentaire et impliquer une véritable érotisation du regard ; la vue émerge alors comme sens privilégié, juste après le toucher. Cela suppose un nouveau modèle de spectateur, qui fait l’expérience du visible : la chair est une rhétorique, cette fois-ci bouleversante. Lecorps classique glorifié, que ce soit dans ses mesures ou dans sa chair, est de plus indissociable de deux pratiques SOCIALES : la science anatomique et le savoir-vivre. La dissection implique une sorte de clarté laïque (d’abord on distingue le corps et l’âme, pour ouvrir le corps, puis le corps ouvert devient analogue à celui du médecin : ils sont comme à égalité) ; la civilité, qui naît...
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