Un Aveu Involontaire Phèdre

travers l'allégorie plus ou moins transparente de la fiction, c'était toujours finalement la voix d'une seule et même personne, l'auteur, qui livrait sa ãconfidenceä » (ibid., p. 62), ou comme si, d'une manière ou d'une autre, l'oeuvre était toujours un aveu, ne pouvait représenter autre chose qu'une expression de soi. Or Proust n'a cessé de proclamer qu'il ne sert à rien de fréquenter l'auteur pour comprendre l'oeuvre. À l'auteur comme principe producteur et explicateur de la littérature, Barthes substitue

une scène où l'homme joue sans le savoir, devant des spectateurs invisibles, une comédie dont il ne connaît pas l'auteur, l'Art po/tique, de cet enfant au caillou et de ces poissons aux fenêtres. L'auteur de ce passage est pour lui unjou. Hommage involontaire de la« raison» à la folie. Le classicisme est bien ici ce grand renjermement dont parle Michel Foucault; mais c'est lui qui s'enferme, laissant dehors, avec la « folie », les grandes vérités de l'Imaginaire. 1. Enquêtll, p. 85. FIGURES 1 et

deux oeuvres, jusqu'à retrouver plusieurs vers identiques. Jean-Baptiste Poquelin aurait même signé son « forfait » dans la préface de ‘’Psyché’’ (1670), où il reconnaît avoir demandé à Corneille d'achever la versification de sa pièce. Voilà donc un aveu qu'il faudrait étendre à toute son oeuvre ! Pour être complet, mentionnons encore les 23 arguments présentés comme irréfutables par un éminent ethnologue niçois, François Vergnaud. Par exemple, il a découvert dans l'oeuvre de Molière une dizaine de

deux oeuvres, jusqu'à retrouver plusieurs vers identiques. Jean-Baptiste Poquelin aurait même signé son « forfait » dans la préface de ‘’Psyché’’ (1670), où il reconnaît avoir demandé à Corneille d'achever la versification de sa pièce. Voilà donc un aveu qu'il faudrait étendre à toute son oeuvre ! Pour être complet, mentionnons encore les 23 arguments présentés comme irréfutables par un éminent ethnologue niçois, François Vergnaud. Par exemple, il a découvert dans l'oeuvre de Molière une dizaine de

effroyable pour un crime que je n'avais pas commis. La douleur du corps, quoique vive, m'était peu sensible ; je ne sentais que l'indignation, la rage, le désespoir. Mon cousin, dans un cas à peu près semblable, et qu'on avait puni d'une faute involontaire comme d'un acte prémédité, se mettait en fureur à mon exemple, et se montait, pour ainsi dire, à mon unisson. Tous deux dans le même lit, nous nous embrassions avec des transports convulsifs, nous étouffions ; et quand nos jeunes coeurs un peu

que leurs propos correspondaient à une réalité psychologique souvent inverse de celle qu'ils se prêtaient, c'est par des cris, des silences, des revirements, des gestes inattendus, que ces auteurs vous introduisaient à la compréhension véritable de Phèdre, d'Hermione ou d'Araminte. Une série de recoupements permettait au spectateur, se plaçant par imagination à la place du personnage, de "réaliser" les sentiments qu'il ressentait réellement. (Marivaux aboutit dans ce jeu à des conventions théâtrales

persuadé à mon mari qu'il m'avait communiqué ce mal que je savais lui avoir donné moi-même. – Ah ! ! ! s'écrie le casuiste, quelle épouvantable tromperie ! – Là-dessus, renforts de malédictions. Après quoi la coupable dame ajoute encore l'effrayant aveu : – Ce n'est pas tout. Demandez-moi que diable elle pouvait avoir fait de pire, je ne sais. Peutêtre un accouchement d'enfant, gangrène qu'elle fit étouffer, je l'ignore, mais je me rappelle que la confession était poussée à 7 crimes consécutifs très

font la spécificité de l'écrire Hugo, par l'application ou la subversion qu'ils opèrent des règles de la dispositio, en quoi consiste l'invention du roman et se mesurent les intentions du romancier. Effets, à tout coup, d'une « préméditation involontaire ». Composer, c'est, par exemple, décider d'un commencement : par où commencer? Mais un roman ne commence jamais, il a toujours déjà commencé, avant. Je ne puis que renvoyer ici aux remarques fondatrices de Claude Duchet : « La marquise sortit

hiérarchisée constitue déjà le signe le plus clair d’une esthétique classique, et il n’en ira pas différemment dans les tragédies raciniennes – le classicisme, contrairement à une idée reçue, ne dédaigne pas du tout les états paroxystiques : voir Phèdre et Bajazet. Peut-être la note différentielle, baroque si l’on veut, réside-t-elle ici dans la dominante élégiaque des stances, et il est permis de se demander si les spectateurs de l’époque n’étaient pas plus sensibles à la coloration sentimentale

I) L’ambivalence du sentiment amoureux dans la pièce. A) Souffrance et joie à travers l’amour : la mélancolie amoureuse de Roméo. Celui-ci souffre de l’impuissance à obtenir de Rosaline un aveu amoureux. D evant le refus de la jeune femme, Roméo peint ses sentiments à travers une accumulation d’oxymores et d’antithèses qui rendent compte de l’ambivalence du sentiment ressenti : la douleur et l’extase . Puisant dans la rhétorique pétrarquisante