À première vue, le terme de monologue intérieur appliqué à ce texte peut surprendre, non seulement parce que dans une première impression globale le passage semble être le contraire de ce que ce terme signifie aujourd’hui – une technique très précise et très moderne – mais, à y regarder de plus près, sa forme grammaticale met en valeur la présence de l’auteur. Quant aux aspects formels, le passage se compose de deux parties inégales. La première va jusqu’à la phrase : « Elle trouva qu’il était presque impossible qu’elle pût être contente de sa passion. » La deuxième comprend le reste. La première partie est composée au style direct avec toutes les marques grammaticales de ce type de discours : la suite des propositions est subordonnée à des verbes de pensée (Quand elle pensait ; Quand elle pensait encore, etc.), l’énoncé est introduit par des « que », parfois avec une monotonie peu habituelle (il y a une fois dix complétives de suite) ; dans les subordonnées, on a les transpositions nécessaires des temps, des degrés personnels et adverbes déictiques – surtout de temps (le soir ; alors ; le jour précédent, etc.). Pourtant, appliquer le terme de monologue intérieur correspond à une réalité que les contemporains ont très bien senti. « Il n’y a rien de plus beau que toutes ces réflexions, et il faut avouer que l’Auteur est admirable, lors qu’il entreprend de faire voir ce qui se passe dans nostre cœur … » – dit Valincourt dans sa critique5 . Mais, cette sensation d’introspection admirable dont parle le critique est quelque chose de repérable au niveau textuel. Il y a d’abord la masse des propositions subordonnées : les 14 propositions principales qui marquent, certes, la présence de l’auteur se trouvent quasi submergées par les 47 subordonnées où dominent les mouvements de la conscience de l’héroïne. Mais il y a plus. Si l’on examine la structure temporelle de cette première partie, un des plans – qui correspond grosso modo aux propositions principales – se trouve