Poésie publique, poésie clandestine

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Résumé détaillé

Ce recueil est une anthologie des poèmes de Serge Pey. Ils sont systématiquement composés de vers libres, sans ponctuation, avec des jeux plus ou manifestes sur les lettres minuscules et majuscules.

 

« Traité à l’usage des chemins et des bâtons »

Ce poème, relativement long, se déploie en variations autour d’un certain nombre de motifs : la terre, le ciel, les parties du corps (tête, nez, main, cœur), les oiseaux, la mort, les miroirs, le feu… Au-delà du jeu sur les mots, on peut voir ici une hallucination autour de la transcendance et de l’immanence, de la matérialité du monde terrestre, et de l’aspiration à l’élévation, le langage étant ce qui permet le lien entre la réalité physique et la réalité métaphysique : « La moitié d’un mot / appartient au ciel / et l’autre moitié à la / terre ».

La pratique que fait Serge Pey de la langue permet effectivement cette sorte d’élévation par le langage puisque à partir de mots d’ordre pragmatique, il compose des phrases opaques, qui laissent une grande place à la rêverie. Toutefois, l’élévation reste un fait de mots, elle ne se réalise que le temps du poème et de manière limitée. De fait le poème se clôt sur une désillusion, le soleil est qualifié de « trou menteur ». D’emblée aussi, notons que Serge Pey introduit le motif du bâton, qui sera récurrent tout au long du recueil. Dans ce poème, le bâton semble avoir une fonction similaire au mot (ne serait-ce pas d’ailleurs le bâton qui forme la lettre dans l’acte d’écriture ?), il fait lien entre le ciel et la terre.

 

« De la ville et du fleuve »

Dans ce poème, Serge Pey décrit de façon fragmentaire et imagée l’attente d’un groupe de résistants (contre quoi ils résistent n’est pas dit) avant un assaut. Tout le poème se déploie à partir d’un « demain » auquel on ajoute des « peut-être » (strophes 1, 3, 4 et 5). On retrouve ici, dans ce possible futur révolté, le questionnement politique qui nourrit également la poésie de Serge Pey.

 

« Mon enfance… »

Ce poème consiste en une rêverie à partir d’un enregistrement audio – vraisemblablement le témoignage d’un aïeul du poète, qui a connu l’horreur pendant la guerre civile espagnole, dans les camps de prisonniers. Le poète reçoit cette horreur en héritage, sans qu’un mot soit dit, et depuis sa naissance a en lui une fureur qui n’a pas de motif concret – le poète décrit sa condition de révolté sans cause : « Sans domicile fixe / ma guerre a toujours commencé ». On comprend mieux pourquoi les résistants du poème précédent agissaient « Contre » mais sans préciser contre quoi.

 

« Couvre-feu, Journal de Santiago du Chili »

Ce long poème est composé de onze petits poèmes, dans lesquels on retrouve le motif du poème précédent : le poète se donne la charge de maintenir dans nos esprits l’horreur de la guerre ; cela passe dans un premier temps par l’identification totale aux prisonniers des camps. Il raconte des fragments de vie aux camps comme s’il y était, et ce qui émerge est le sentiment d’une communauté – « Lorsqu’il ouvre la porte / je me mets au pluriel ». C’est que, pour Serge Pey, dès lors qu’un homme souffre, toute l’humanité devrait souffrir de concert. Par ces poèmes il concrétise cette empathie. Dans les derniers fragments de ce journal, Serge Pey laisse transparaître des lueurs d’espoir : sa confiance dans l’enfance, innocente, et la beauté, qui transcende la douleur, persiste.

 

« Nihil et consolamentum »

À nouveau, ce poème se divise en plusieurs poèmes, auxquels cette fois-ci Pey donne le nom de « bâtons ». Dans ces bâtons, le poète est travaillé par la question divine, et il paraît tiraillé entre deux manifestations de Dieu, l’une chrétienne, traditionnelle, avec son lot de représentations symboliques (largement réutilisées et détournées par Pey), l’autre personnelle, impliquant un dieu inquiétant, mauvais, attaché au néant et à la mort. L’union entre ces deux manifestations est impossible, et l’existence de ce second dieu mine la bonté du premier : « J’entends le / dieu du non et / du rien dit dans / celui qui / console ». Le poète formule ici une crise métaphysique, la difficulté de croire dans le monde moderne, où l’horreur domine et empêche l’élévation.

 

« Définition de l’aigle, photographies du paysage »

Ce poème est découpé en plusieurs dizaines de sections. La succession de ces sections – on passe par exemple de la section 84 à la section 91, de la section 99 à la section 101, sans transition – est elliptique. Il ne semble pas que ce soit un choix éditorial, qui consisterait à ne conserver que les plus belles strophes. Cela semble être un choix de l’auteur. Il aurait écrit en laissant des zones de blanc, signalant l’incomplétude de l’écriture. Le poème consiste en plus de cela en une succession de visions opaques, qui rejouent les thématiques déjà posées. Par exemple : « Il dit alors / que l’horizon était une corde ». Ici on retrouve le motif de l’élévation, mais de manière dégradée. La ligne qui fait lien entre le terrestre et le céleste est un objet pragmatique, qui permettrait effectivement de se hisser dans le ciel. Mais se hisser n’est pas s’élever. Voilà la perspective humaine : notre élévation est d’emblée minée par notre nature matérielle. De fait, la corde est promise à un avenir funeste : « Que nous ferons céder / le soir ensemble ».

 

« Poèmes pour un peuple mort »

Ce poème repose en grande partie sur des variations autour d’images maternelles, qui renvoient moins à une mère particulière qu’au concept de la Mère absolue, en tant qu’elle donne la vie. Mais dans ce poème désespéré, donner la vie c’est aussi donner la mort : « Les ventres sont des tombes », et les enfants des « Jeune[s] Vieillard[s] ». De la même manière que dans le poème précédent, l’élévation est impossible au cœur de la matière ; or le langage même est dénoncé ici comme matériel : « encore une voix se vide / dans la viande / et pourrit / la lumière » ; « Un mot / un mort ».

 

« L’enfant archéologue »

Ce poème consiste en une nouvelle succession d’hallucinations, qui semblent relever cette fois d’un monde passé, primitif, où l’harmonie et l’unité régnaient, où les choses semblaient pouvoir se transformer en d’autres choses à l’infini. C’est entre autres le je du poème, « menuisier du lait et des fleurs », qui semble rompre ce cours harmonieux.

 

« Interrogatoire »

Le poète s’identifie ici à des prisonniers politiques, obstinément interrogés, puis exécutés. Une longue liste de noms étant cité entre le titre et le premier vers, on peut penser qu’il se base sur une histoire réelle. Se projetant à la place de ces exécutés durant les interrogatoires, le poète prend, face au pragmatique emprisonneur, le parti de la communauté humaine, de la transcendance : « Quelle est ta rue / Où sont ta maison / et ta porte ? / Et j’ai répondu / que j’habitais / un nouveau-né de la nuit / qui m’ouvre le ventre pour parler ».

 

« Dieu est un chien dans les arbres »

Le poète définit plus précisément ici l’activité poétique. Dans un premier temps, il montre la réversibilité des choses, tels ces barreaux de prison qui se transforment en échelle et permettent l’évasion. Dans un second temps, il oppose ceux qui connaissent « le sens » et ceux qui l’ignorent, ceux qui le cachent et ceux qui le publient. De fait, le poète est celui qui connaît le sens – dont la réversibilité des choses fait partie – et le publie.

 

« On ne peut peigner un seul cheveu »

Dans ce poème construit de la même manière fragmentée et elliptique que « Définition de l’aigle », le poète compose à nouveau un réseau de motifs réversibles, à partir de l’image d’un cheveu unique sur la tête d’un chauve.

 

« SI ON VEUT LIBÉRER LES VIVANTS IL FAUT SAVOIR AUSSI LIBÉRER LES MORTS »

Ce poème est une suite de courtes sentences, qu’on pourrait qualifier de maximes ou de slogans. La structure est chaque fois la même : le poète énonce un fait à partir de « Dans un pays où » puis ajoute « Seuls [telle catégorie de personnes ou d’objets] sont libres » (exemple : « Dans un pays où l’on hésite entre les enfants et les chiens / Seuls les colliers sont libres »). Cette manière systématique de composer est interactive et au bout du compte démocratique puisque l’auteur indique que c’est au lecteur de créer les maximes suivantes. On comprend mieux ici pourquoi Serge Pey laisse des blancs dans ses poèmes en sections : il tient à ce que le lecteur soit actif, écrivain à son tour.

 

« POÈME CONTRE LA TORTURE ÉLECTRIQUE »

Ce poème est un hommage à Médina Curabaz, jeune infirmière turque torturée à la matraque électrique. Il se compose d’une alternance entre des strophes statiques, répétant le même fait de la même manière (les décharges électriques font couler l’urine de l’électrocuté), mimant à vrai dire la torture elle-même par leur retour implacable, et des strophes dynamiques, pleines d’images d’espoir et d’humanité. Le poète met l’accent sur ces secondes strophes par la mise en page (elles sont alignées à gauche, les autres à droite), et le choix typographique des caractères gras.

 

« LES AIGUISEURS DE COUTEAUX, COPLAS INFINIES POUR LES HOMMES-TAUREAUX DU DIMANCHE »

Il s’agit d’un court poème, qui procède par accumulation d’hallucinations. Le poète semble y raconter un moment autobiographique, où il a dû être emporté par une ambulance. Les coplas sont des chants populaires sud-américains et l’invocation ici de cette forme est certainement une manière pour le poète de montrer sa gratitude à l’égard du peuple.

 

« XXXIX Coplas des enfants de Minos et de Pasiphaé »

Ce poème a une construction particulière. Au lieu de vers brefs, nous sommes face à un seul paragraphe compact et extrêmement répétitif, qui décrit une longue généalogie. Le titre fait référence au mythe de Phèdre, mais le poème ne poursuit pas la référence. C’est une généalogie d’objets. On pourrait interpréter ce parti-pris de la sorte : c’est selon le mythe parce qu’elle est fille de Minos et de Pasiphaé que Phèdre est maudite, vouée à la souffrance ; selon Pey, c’est parce qu’elle appartient au monde matériel. Or, puisque dans le titre il utilise un pluriel, on peut aussi penser que c’est une façon d’évoquer la condition humaine en général.

 

« Visages de l’échelle de la chaise et du feu », « La balance le pommier et la toupie »

Ces deux poèmes consistent, en accord avec la manière de Serge Pey dans ce recueil, en des suites hallucinées autour de quelques motifs.

 

« Inédits »

Ce court poème évoque une nouvelle fois, de façon métaphorique, l’activité poétique, à travers le geste d’un homme qui joue avec les lettres, les absente ou les rend présentes, afin de faire émerger à sa guise le vide ou le sens de la vie.

 

« Bâtons de la vingt-cinquième heure »

Ce poème forme une sorte d’exhortation adressée aux poètes et plus généralement à toutes les personnes de l’élite intellectuelle, philosophes compris. Le poète parle à la première personne du pluriel et essaie de circonscrire la tâche globale qu’ils ont à accomplir – par exemple : « Notre métier / est de réveiller / ce qui dort / et de peser / la démocratie / d’une fleur ». La tâche ainsi définie est évidemment en adéquation avec l’acte poétique de Serge Pey dans le recueil. On peut néanmoins déceler une pointe d’ironie dans ce poème : en dénonçant ce texte comme étant de « la vingt-cinquième heure », le poète montre qu’il est conscient que toutes ces professions de foi ne l’engagent concrètement à rien.

 

« Paralogisme »

Le titre annonce la tonalité du poème : un paralogisme est soit un raisonnement erroné car fondé sur des prémisses fausses, soit un raisonnement incomplet car reposant sur des extrapolations subjectives. Serge Pey abuse ici des structures de l’écriture logique, mais décrit avec elles des raisonnements qui ne satisfont en rien des critères rationnels. C’est que le poète exprime son rapport personnel à la matière et au temps. Chaque strophe est construite à partir de la structure suivante : « Je ne peux pas être plus redevable à […] que je ne pourrais lui reprocher / de […] », par laquelle le poète admet par principe, sans se réjouir ni s’attrister, tout ce qui advient. Le réel est fatal et le poète proscrit face à lui une attitude stoïcienne.

 

« Bâtons de la récitation du feu », « Zéro »

Ces deux poèmes consistent en des suites d’images mouvantes ; dans « Zéro », Serge Pey par exemple fait se confondre les différentes formes sphériques, du chiffre zéro au crâne de l’humain.

 

« Poèmes stratégiques », « L’éponge »

Serge Pey pense l’activité poétique de façon plus explicite qu’il n’a pu le faire auparavant dans ce recueil. Dans « Poèmes stratégiques », il définit le poème comme « le possible / d’une nouvelle unité impossible ». Dans « L’éponge », l’objet éponyme fait métaphore. Le poète rêve une éponge qui pourrait contenir toute la mer, et conclut qu’un poème dans le même sens doit pouvoir contenir « tout le non-avenir / qu’on voudrait faire exister ».

 

« NE SOIS PAS UN POÈTE, SOIS UN CORBEAU »

Ce poème final est peut-être le plus enragé de tout le recueil. Le poète exhorte les poètes à agir, à se transformer en oiseaux de malheur, contre les poètes traditionnels. Le texte a cette fois-ci des accents martiaux, et accumule les slogans et impératifs, entremêlés d’hallucinations poétiques. Cette clôture met l’accent sur l’idée que le poétique, pratiqué avec vigueur, est d’emblée politique. 

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