La Divine Comédie De Dante

l’envie, la gourmandise, la luxure, l’orgueil, et la paresse. Pour l’anecdote, des bas-reliefs représentant ces péchés ont été sculptés sur les murs de la prison des Baumettes, à Marseille – ce qui correspond à l’idée de Dumas. 15 La Divine Comédie (l. 39) est de Dante ; le Paradis perdu (l. 40) est un poème de Milton ; Faust (l. 40) est probablement, ici, celui de Goethe (tous trois cités l. 42). Angèle ou Antony (l. 41) sont des œuvres de Dumas. 16 La tapisserie de Pénélope, tissée le jour et détissée

le XVIIII siècle par exemple, les orientalistes avaient signalé des similitudes, plus ou moins lointaines entre l’œuvre de Dante et différents textes indiens ou perses comme Artak Virazz. Mais le premier qui aborda le problème de cette influence est Miquel Asin Palacios dans un livre qui créa bien du remous à son époque : « L’eschatologie musulmane dans la divine comédie » où il s’astreignit à l’étude systématique des parallèles entre son œuvre et la masse énorme d’écrits de divers auteurs amplifiant

intelligence, cynique et égoïste. Madame de Rênal est pieuse, pleine de scrupules. Il faudra donc la forcer, l’obliger à céder à la passion pour en devenir l’amant. Quand ses enfants tombent malades, elle considère cette maladie comme un châtiment divine. Julien séduit la belle et orgueilleuse Mathilde, fille du marquis, devient lieutenant des hussards et demande la main de Mathilde qui est enceinte. Elle est attirée par Julien malgré la distance sociale qui existe entre eux. Mais le marquis reçoit

faibles. Mais ce mouvement s'éteint à cause du régime politique qui broit les individus. Jean-Jacques Rousseau, Goethe, Diderot sont les premiers romantiques même s'ils s'en revendiquent pas. Le Drame romantique est un mélange de genres théâtrales (comédie, tragédie, lyrisme...), il refuse les règles classiques (les 3 unités), qui rend difficile la vraissemblance de l'oeuvre. Les dramaturges gardent seulement l'unité d'action mais n'utilisent plus l'unité de temps et de lieu. La liberté que les auteurs

civilisé. Enfin, le langage est ampoulé et déclamatoire, les costumes ridicules, la décoration absolument effroyable. Le poète dramatique devra donc prendre ses sujets dans la vie domestique; il créera la tragédie bourgeoise qui ne différera de la comédie sérieuse que par une issue tragique, qui sera fondée non plus sur les caractères mais les conditions, et qui mettra en scène non pas l'avare, le vaniteux ou l'hypocrite, mais le marchand, le juge, le financier, le père de famille. Ce changement en

désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison (…). I,1 – p.83 Malaise et titubation : telles sont les modalités sous lesquelles le lecteur entre dans Les Chants, craintif comme le Dante de l'Enfer et découvrant avec effroi la gigantesque géographie qui s'ouvre à lui. Arrêté par les conseils (ou les menaces ?) du narrateur, le lecteur fait dans un premier temps une expérience anticipée de la sauvagerie. La prétérition dont fait usage

Ainsi, il dit : «  Je veux savoir si je puis vivre avec ce que je sais et avec cela seulement. » (p.61). L’irrationnel ne doit pas être expliqué, puisque la raison de l’homme en est incapable. Camus veut des réponses humaines et non des perspectives divines puisque « si absurde il y a, c’est dans l’univers de l’Homme. » (p. 56). Pour résoudre cette équation de l’absurde, l’homme ne doit faire intervenir que ce qui est certain et si rien ne l’est, « ceci du moins est une certitude ». Camus constate

fils de Laurent le Magnifique, duc de Nemours, et Laurent, son neveu, duc d’Urbino. Les tombeaux se présentent face à face. L’architecture générale dégage trois plans : le plan supérieur, qui contient des trônes vides, symboles de la présence du divin ; le plan intermédiaire avec une représentation allégorique des ducs : d’un côté Julien, de l’autre Laurent. Puis sous les effigies des ducs, les tombeaux surmontés chacun de deux personnages couchés dos à dos (un homme et une femme), qui contrastent

1930 ; Proust, 1931), essai, traduit en français et présenté par Edith Fournier. [Paris], Éditions de Minuit, 1990, 128 p., 9.15 €.   — Bande et sarande (en l’anglais, 1932-1933 ; More Pricks Than Kicks, 1934), collection de dix nouvelles [Dante et le homard (Dante and the Lobster) ; Fingal (Fingal) ; Ding-Dong (Ding-Dong) ; Rincée nocturne (A Wet Night) ; Amour et Léthé (Love and Lethe) ; Promenade (Walking Out) ; Quelle calamité (What a Misfortune) ; Le billet doux de la Smeraldina (The Smeraldina’s

bien faut-il entendre ainsi le jeu de forces – dominant / dominé ou bourreau / victime – entre Hamm et Clov, et plus largement entre tous les personnages de la pièce ? Le thème du jeu ne renvoie-t-il pas non plus au jeu théâtral lui-même : à quelle comédie se livrent les personnages ? Comment, d’autre part, comprendre la structure de la pièce à partir de son titre, puisque la première réplique de Clov reprend ce thème de la fin et en fait l’emblème de l’action : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va