Monochrome

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  • Publié le : 4 octobre 2009
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Qu'est-ce qu'un monochrome ?
Patrice Deramaix

face à l'abîme
Dès le 19e siècle, une plaisanterie récurrente circule, et bien avant l'émergence de l'abstraction, autour de la peinture " moderne " : le chef-d'œuvre consacré du salon du jour ne serait rien d'autre qu'un " monochrome ", absolu ironique et dérisoire d'un art dont la modernité situe en position de rupture radicale par rapportà la tradition classique. Nous discernons bien sûr un procédé classique de dénigrement de l'art moderne, disqualifié par la transgression qu'elle opérerait entre l'art et la facture industrielle : sans le respect des règles de composition classique et sans le rituel de la facture artisanale, la peinture ne vaudrait guère plus qu'un panneau peint ou, inversement, dans le cadre de légitimationpropre à la modernité, même un monochrome peint au pistolet pourrait prétendre au statut d'œuvre d'art. Le caricaturiste ne pouvait cependant prévoir que quelques décennies plus tard, de tels tableaux trouveraient place dans les musées et dans les collections.

Le visiteur qui se trouve ainsi face à une oeuvre de Malevitch, de Klein ou de Wery... se trouve pour ainsi dire face à un abîme, ou plutôtsur une lisière incertaine entre le plastique et la physique, entre l'art et la technique, entre l'œuvre et le phénomène. En effet, ce que le monochrome donne à voir nie, par son caractère tautologique, tout ce que le concept d'art a pu traditionnellement contenir. Le monochrome ne peut être ni une imitation, ni une représentation, ni même une signification, de sorte que le recours à la sémiotiquene peut que très incomplètement élucider une telle démarche.

Essayons toutefois de décrypter le monochrome, en ayant soin d'écarter d'emblée les stratégies d'évitement et de dénigrement : cette démarche doit être prise à sérieux et ne peut se confondre avec l'artisanat, aussi soigné soit-il, du peintre industriel, quand bien même les mêmes procédés techniques s'y retrouveraient. En cause n'estpas seulement l'institutionnalisation muséale de l'œuvre, mais aussi, et surtout, la fonction assumée par le monochrome : à l'évidence, la peinture y assume bien plus qu'une fonction décorative ou de protection. Mettons-nous face à l'oeuvre de Y. Klein, par exemple, dont le bleu intense - l'International Klein Blue (IKB), breveté en 1960 - reste présent dans toutes les mémoires. Ne considéronsque les toiles couvertes d'une couche picturale surchargée de pigment, de manière à obtenir une matité parfaite (note 1) . Avec Klein, nous ne pouvons admirer ni la transparence ni la profondeur chromatique obtenues à l'aide des glacis typiques de la peinture flamande. Nous ne sommes pas en présence d'une surface analogue aux laques japonaises, produites d'un labeur artisanal de plusieurs mois. Lemonochrome kleinien se réduit pratiquement au pigment.

Certes, Klein nous a fourni nombre d'objets monochromes, de l'éponge à la reproduction de la Vénus du Milo, tout y passe " au bleu ". Dans ces cas, la figuration peut faire illusion et l'ambiguïté qui subsiste dans le rapport entre la couleur et l'objet nous interdit de considérer ces oeuvres comme véritablement tautologiques : la Vénusbleue reste une Vénus. L'éponge reste une éponge ou pourrait passer pour un simulacre monochrome d'une éponge. Mais face à un plan uni qui, à lui seul, tient lieu d'oeuvre, que pouvons nous dire ? Sommes-nous face à un simulacre de tableau ? Nous aurions dans ce cas, n'importe quelle toile, vierge ou non, surpeinte uniformément de bleu. Le tableau, oeuvre rendue à sa virginité première par son passageau bleu, deviendrait dans ce cas une sorte de " ready-made ". Mais il n'en est rien. Le pigment bleu relève d'un geste pictural, et ne constitue pas - selon toute apparence - une surcouche voilant une oeuvre préexistante. En fait, Klein se charge de nous dévoiler l'essence de la peinture par la mise à nu du plan, du support, du subjectile, qu'il dégage de tout encadrement, pour mieux nous...
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