Panique dans la rue (Elia Kazan, 1950) : science et cinéma au service de la guerre froide

Au confluent du néoréalisme (tournage en décors naturels) et du film noir (enquête policière, noir et blanc contrasté), Panique dans la rue fait accéder Elia Kazan à « l’âge d’homme » en tant que metteur en scène de cinéma. Le film est également fortement imprégné de l’idéologie de la guerre froide naissante, apparemment à l’insu de son auteur (1). La structure de Panique dans la rue, articulée autour de trois piliers narratifs, se retrouve en effet dans nombre de films emblématiques du cinéma américain de l’époque (2) : menace de l’infiltration étrangère et crise nationale ; appareil d’Etat omniprésent ; expert gouvernemental providentiel (3).
La culture populaire comme le discours officiel des années cinquante dépeignent la société américaine comme un organisme qu’il s’agit de protéger contre la subversion, notamment communiste, représentée comme une maladie contagieuse. Un corollaire inévitable de cette logique est la nécessité d’un consensus autour de mesures d’exception permettant d’endiguer la menace et de protéger les Etats-Unis contre des ennemis aussi bien extérieurs qu’intérieurs. La culture du secret, caractéristique de la guerre froide, est également révélatrice du mépris suspicieux que l’intelligentsia américaine de la période entretient vis-à-vis des « classes laborieuses », que des sociologues influents décrivent comme bornées et incapables de la maîtrise de soi propre à l’élite cultivée (4). De fait, les « petites gens » de Panique dans la rue sont des amateurs infantiles n’ayant ni l’expérience du policier ni la science du médecin, professionnels consciencieux soudés dans une union sacrée contre le mal. Mal que seul le docteur Reed, expert patenté représentant l’Etat fédéral, est capable d’identifier et d’éliminer, en véritable héros prophylactique. A l’instar de la version américaine de la psychanalyse, cherchant à neutraliser le marxisme en réduisant