Acte V Phèdre Catharsis

antiques en les remaniant. Auteurs Grecs : Tragédies : Aristote Sophocle Euripide Eschyle Comédies : Aristophane Romains : Tragédies : Sénèque Comédies : Plaute Térence 2. La comédie fut surtout exploitée par les Romains. Elle fonctionne comme une catharsis (= purgation 2 des passions) Le théâtre médiéval (XIe siècle après JC) 1. Au Moyen-Âge, on joue prioritairement du théâtre religieux : des Miracles (légendes des Saints), la Passion (du Christ), les Mystères (pièces très longues elles duraient

sur elle un déluge de feux ! Puissé-je de mes yeux y voir tomber ce foudre, Voir ses maisons en cendre, et tes lauriers en poudre, Voir le dernier romain à son dernier soupir, Moi seul en être cause, et mourir de plaisir ! Corneille, Horace, Acte IV, scène 6, 1640. TEXTE 5 : Joal ! Je me rappelle. Je me rappelle les fastes du couchant Où Koumba N’Doféne voulait faire

relations ; le nœud de l'intrigue (actes II et III) qui correspond à l'ensemble des conflits qui gênent la progression de l'action et sont autant d'obstacles à la volonté des héros ; les péripéties (acte IV) qui infléchissent le cours de l'action et retardent ou modifient le dénouement attendu ; le dénouement (acte V) qui marque la résolution définitive du conflit. Heureux dans la comédie, il est le plus souvent marqué par la mort dans la tragédie. Idéalement, il doit résulter de la logique de l'action elle-même

représenter sur scène que ce qui ne choquera pas le public. On écarte la violence physique mais aussi l'intimité physique. Les scènes violentes doivent ainsi être racontées par un personnage. Quelques exceptions sont restées célèbres comme les morts de Phèdre et de Don Juan dans les pièces éponymes de Racine et de Molière ainsi que la folie du personnage d'Oreste dans Andromaque. Tragédie[modifier] La tragédie n'existe pas pendant le Moyen Âge français. Elle renaît au cours du xvie siècle suite à

pour le définir exactement, est séparation, ordre issu d’un désordre primitif, Chaos, Tohu-bohu, Eau Primordiale. C’est en séparant que la parole poétique fait émerger le monde et les choses, leur genèse, au point que créer et séparer sont un même acte. Ainsi, certains récits africains, pour traduire l’acte créateur divin, rendent le verbe « créer » par da et ya le premier signifiant « couper » et le second « séparer ». Ceci est capital dans toutes les productions poétiques. Mais il y a des nuances

(page 13) l’intérêt documentaire (page 15) l’intérêt psychologique (page 20) l’intérêt philosophique (page 38) la destinée de l’œuvre (page 40) une étude de la pièce, scène par scène (pages 45-76). Bonne lecture ! RÉSUMÉ Acte I En 55 avant J-C., «à Rome, dans une chambre du palais de Néron», au petit matin, Agrippine attend que veuille bien la recevoir celui-ci, son fils, qui, depuis trois ans, est un empereur qui gouverne avec sagesse, mais qui, sous des attitudes encore

(page 20) l’intérêt philosophique (page 38) la destinée de l’œuvre (page 40) une étude de la pièce, scène par scène (pages 45-76). Bonne lecture ! RÉSUMÉ Acte I En 55 avant J-C., «à Rome, dans une chambre du palais de Néron», au petit matin, Agrippine attend que veuille bien la recevoir celui-ci, son fils, qui, depuis trois ans, est un empereur qui gouverne avec sagesse, mais qui, sous des attitudes encore

volonté de retrouver son rang et de pouvoir ainsi servir son oncle. ... à vous de mettre en pratique les règles de l’amour... (p. 36-37) 1. La casuistique amoureuse n’est pas sans pièges. Comment respecter ici conjointement les commandements V, VI et VII du code de l’amour courtois ? Souffrir d’entendre médire de la dame qu’on aime sans chercher à défendre son honneur n’est-il pas incompatible avec le code de l’honneur ? 2. L’amant contrevient ici à un grand nombre de « commandements »

dont tous les facteurs – la parole, le geste, le mouvement, la musique, les costumes, le décor, les couleurs, la lumière, le moindre accessoire – se soumettent à la même volonté de réalisation et concourent de la sorte à l’unité scénique ». Il prend acte de ce fait des réformes scéniques effectuées par des personnalités comme Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau, Erwin Piscator qui condamnaient l’usage de la toile peinte, préconisaient d’abandonner toute visée illustrative

permettre aux élèves de réactualiser les connaissances acquises sur la tragédie en seconde. 12. Toutes proportions gardées, l’inspiration tragique de Manon Lescaut n’est probablement pas étrangère au modèle racinien de la passion. L’aveu de Phèdre à Œnone en est l’une des pièces maîtresses. Le registre tragique se manifeste, entre autres, par l’emploi du champ lexical de la fatalité (« ce nom fatal », « le feu fatal à tout mon sang », « incurable amour », « Cruelle destinée ! »), l’obsession