Merleau Ponty Espace Temps Réel

nu et le vêtement. Paris : Éd. universitaires, 1974. 1 vol. (407 p.) ; (Encyclopédie Universitaire) . Mentges Gabriele. « Pour une approche renouvelée des recueils de costumes de la Renaissance. Une cartographie vestimentaire de l’espace et du temps », in Apparence(s) [En ligne], Numéro 1 | 2007, mis en ligne le 24 mai 2007, Consulté le 26 juillet 2010. URL : http://apparences.revues.org/index104.html Nicolay d’Arfeuille N. (de). Les quatre premiers livres des navigations et pérégrinations

Espace social et classes sociales chez Pierre BourdieuEspace social et classes sociales chez Pierre Bourdieu Rémi Lenoir Dans Sociétés & ReprésentationsSociétés & Représentations 2004/1 (n° 17)2004/1 (n° 17), pages 385 à 396 Éditions Éditions de la SorbonneÉditions de la Sorbonne ISSN 1262-2966 DOI 10.3917/sr.017.0385 Distribution électronique Cairn.info pour Éditions de la Sorbonne.Distribution électronique Cairn.info pour Éditions de la Sorbonne. La reproduction ou représentation de cet

touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs – « je suis à Petersbourg dans mon lit à Paris, mes yeux voient le soleil » - de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle. 2 » MERLEAU-PONTY 1 2 Goethe, JW, Maximes et réflexions, p.115 Merleau-Ponty, Maurice, L’Oeil et l’Esprit, p. 83 2 0. Introduction

réactivation par les existentialistes d'une prise de conscience pessimiste de l'existence (apparue au 19° avec Schopenhauer et Kierkegaard) et à la notion de Spleen, (reprise ensuite par le mouvement Dada : no future). Pour les existentialistes (Sartre, Merleau-Ponty, Camus, Cioran) la vie repose sur un non-sens, l'existence humaine est absurde, le bonheur est une illusion. (Déjà Pascal, au 17° siècle avait parlé de la misère de l'homme mais pour lui il y avait une issue : Dieu) or depuis Nietzsche, "Dieu est

qu'il la voyait vivre ou languir sous son pinceau. N'était-ce donc pas de l'amour, cela ? et quelle souffrance de prêter sa chair, pour que l'autre naquît, pour que le cauchemar de cette rivale les hantât, fût toujours entre eux, plus puissant que le réel, dans l'atelier, à table, au lit, partout ! Une poussière, un rien, de la couleur sur de la toile, une simple apparence qui rompait tout leur bonheur, lui, silencieux, indifférent, brutal parfois, elle, torturée de son abandon, désespérée de ne pouvoir

rituel. Il conju- guait la puissance propre du rite et celle de la représentation dramatique. Selon Jack Goody, la différence entre drame et rite vient du caractère essen- tiellement performatif de ce dernier2 . Le rituel ne représente pas le rapport au réel : il l’institue ou il le conjure. Le drame est mimétique, et c’est pour- quoi il permet de problématiser la réalité qu’il représente. C’est peut-être sous ce dernier aspect qu’on peut lui attribuer encore aujourd’hui, même si son écho s’est affaibli

spécifiques. Lesquelles ? Comment rendre intelligible le fait de conscience ? La conscience est-elle un être, une substance comme l’analyse Descartes ou bien est-elle un acte, une intentionnalité comme la décrivent les phénoménologues ? (Husserl, Merleau-Ponty) Comment penser l’expérience humaine du corps ? Faut-il dire que j’ai un corps ou que je suis mon corps, que le corps est un corps sujet ou un corps objet ? Est-il possible de sortir de l’ambiguïté qui fait que je suis mon corps tout en l’ayant 

involontaire, et par là, elle est devenue « le plus pur de tous les messages, le plus immatériel et le plus efficace ». C'est grâce à cette purification par la solitude qu'aujourd'hui ceux qui se sont rassemblés dans notre association peuvent y trouver un espace spirituel favorable au commerce des esprits. Lavelle ajoute - et j'aime infiniment cette phrase qui définit à mes yeux l'effort intellectuel du philosophe : « C'est lorsqu'un livre n'a point atteint la renommée ou qu’il l'a traversée et dépassée,

qui sera considéré comme le premier manifeste du Mouvement spatialiste et qui influencera de nombreux artistes abstraits, Lucio Fontana encourage « l’abandon de l’usage des formes connues de l’art pour le développement d’un art basé sur l’unité du temps et de l’espace ». Dès 1949, Lucio Fontana commence à peindre des surfaces monochromes et à les « maltraiter » en faisant des trous ou des incisions dans la toile. Pour Fontana « la toile n'est pas ou plus un support mais une illusion. » La surface

C’est cette visée qui donne à ses textes à la fois leur vérité universelle et un dépouillement presque abstrait. Qu’il s’agisse des pièces, des romans ou des nouvelles, la thématique est apparemment la même, apparemment indéfiniment répétitive : le temps humain, l’attente, la quotidienneté, la solitude, l’aliénation, la mort, l’errance, la non-communication, la déchéance, et aussi – plus rarement – l’espoir, le souvenir, le désir. Beckett ne parle « que » de cela. Mais ce ne sont pas ces thèmes qui