Narcisse Valery Paul

fréquent dans la poésie lyrique. Du/temps/que/j’é/tais/é/co/lier (Alfred de Musset) Vers impairs, convenant à l’expression de sentiments complexes. • L’ennéasyllabe, vers de 9 syllabes, rendu célèbre par Verlaine. De/la/mu/sique/a/vant/tou/te/chose (Paul Verlaine) • L’heptasyllabe, vers de 7 syllabes qui permet l’accélération du rythme. Ce/lui/qui/croy/ait/au/ciel (Louis Aragon) Vers libres. Apparus dès la fin du XIXe siècle, ils n’obéissent à aucune contrainte, ni accent fixe, ni rimes obligatoires

Kureishi, Conversations avec ma mère d’après un scénario de Santiago Carlos Ovés pièce où il jouait aux côtés d’Isabelle Sadoyan, Elle est là de Nathalie Sarraute où il jouait aux côtés de Pierre Arditi et Évelyne Bouix et Aden Arabie de Paul Nizan, préface Jean-Paul Sartre. Sous la direction d’autres metteurs en scène, il a interprété de nombreux textes contemporains et classiques notamment Les Fausses Confidences de Marivaux dans lesquelles il interprétait aux côtés de Nathalie Baye le rôle de Dubois

monde. On voit qu’il n’y a pas cs sans une liberté créatrice d’ordre. Quelles sont les limites du pouvoir de la conscience ? La conscience est-elle source de vérité ou bien d’illusion ? 1° « La conscience règne mais ne gouverne pas » Paul Valéry Poésie : Narcisse, Lire ses Cahiers : Moi = 0 (C E M), « qd je me parle…» 2° Le renversement nietzschéen de l’âme au corps. Cs ( un être de surface, “miroir de l’œil” (cf. Le livre du philosophe) 3° Le renversement bergsonien : le corps, centre des images

mondiale mais de nombreux surréalistes continuent d’écrire. Par conséquent, ce groupe est hétéroclite et remuant. Marcel Duchamp, inventeur du ready-made, est considéré par les surréalistes comme un des leurs alors qu’il n’adhère jamais au mouvement. Paul Delvaux et Joan Miro ont aussi l’esprit surréaliste mais ils n’adhèrent pas au mouvement. Certains y adhèrent un temps : Hans Arp, Alberto Giacometti. De plus, au sein du groupe il existe des tensions entraînant des exclusions suite à l’importance

Elle a donc une dimension ontologique, est une sensation de toucher à l’Etre (cf. poèmes dans les camps de concentration, cf. L’Ecriture ou la vie de Georges Semprun pp. 32-33). “Je ne vois pas de différence entre une poignée de main et un poème” (Paul Selan). IV) La poésie a une histoire et une évolution animées d’un sens particulier. La poésie comporte trois aspects essentiels: une liberté de plus en plus grande des termes et des formes qui fera s’imposer le vers libre et le poème en prose

Le Guide (pt) Ribera, Jusepe, en fr. José de (pt) Rigaud, Hyacinthe Rigau y Ros dit (pt) Rosa, Salvator (pt) Rubens, Petrus Paulus, en fr. Pierre Paul (pt) Stainer, Jacobus (lut-v) Tesler, Giovanni (lut-g) Toft, Thomas (cé) Van der Spée, Jacques (orf) Van Dijck, Antoon (pt) Van Dyck, Antoon (pt, gr) Van Ruisdael, Jacob (pt) Van Vianen, Paul (orf) Vélasquez, Diego Rodriguez da Silva y Vélazquez, en fr. (pt) Vermeer, Johannes (de Delf) (pt) Voboam, Jean (lut-g) Voboam, René (lut-g, sc)

-celui de la critique moderne, qui stigmatise, dès la fin du XIXème siècle, les récits autobiographiques, l’entrée dans l’ère de l’universel reportage et de l’ “irrésistible décadence qui ferait tomber l’être humain du rôle de Prométhée à celui de Narcisse” (Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Armand Colin, 1997, page 20). L’autobiographie, obéissant à une logique référentielle, exclurait des préoccupations d’ordre esthétique qui appelleraient davantage un phénomène de transposition

d’autres genres romanesques. Cet horizon d’attente est dessiné par Jacques Rivière qui, dans une série de trois articles publiés en 1913 dans la Nouvelle Revue Française3, invoque le “roman d’aventures” contre le roman d’analyse ou psychologique prisé par Paul Bourget. La conception de Rivière ne laisse pas Gide indifférent. “Il dit à peu près ce que j’aurais souhaité dire4”, écrit-il dans son Journal. Il en introduit dans son roman quelques formules : le roman abondant “tout entier en actes”, “composé que

photographie d’objet divers, dont certains objets d’art : masques ou statues… : comme autant de traces d’une disparition — rien moins que celle de la réalité objective — au profit de la seule subjectivité délirante et souvent aveugle… : voici les miroirs du Narcisse. S’il semble nous les tendre, c’est parce qu’il a peur de s’y voir et d’y lire un autre que celui qu’il rêve, qu’il ne cesse d’attendre, sachant confusément déjà que c’est en vain, sinon à quoi bon cette mascarade onaniste ? On repère clairement

conjugaison au premier groupe: aima, à la troisième personne du passé simple, in illo tempore, dans la nuit de ce temps antérieur où se perd l'origine des mythes. Le personnage romanesque se dépersonnalise ainsi en figure mythique matricielle: comme Narcisse apparaît à qui se penche, Emma tend à celui ou à celle qui aima le miroir de sa propre dévastation. L'indétermination physique va dans le même sens: on ne saurait décrire exactement Emma. Est-elle brune, blonde ou rousse? Brune, assurément, et cette