Rhétorique grecque

du peuple contre un trublion que l'ivrognerie avait fini par rendre fou, les Patres et ceux qui se regroupèrent autour d'eux finirent par prendre figure de conservateurs et d'ennemis du peuple. Tandis que l'armée de Sulla repousse loin des terres grecques et romaines les entreprises sanguinaires de Mithridate, les populares, triomphant dans une Italie vide de troupes, pillent et massacrent. Pendant quatre ans, ils seront les maîtres. Tristes temps, où Cicéron voit égorger les meilleurs de ceux qu'il

194-195 : primauté de la fonction de plaire sur celle d’instruire - culte de l’Antiquité, notamment référence à Térence (l. 86 : poète comique du IIès av Jc, modèle pour les classiques comme Molière), à Quintilien (l. 91 : auteur d’un traité de rhétorique au Ier s ap JC) - vouloir à la fois plaire et instruire - peindre l’homme (l. 169-170) c. Dédicace en vers à Msg le Dauphin - v. 1 : fable = chant - v. 2-3 : mélange mensonge / vérité - v. 3 : volonté d’instruire - v. 4 : « tout parle »

son discours dans les formes multiples de la prière chrétienne, mais cette supplication est-elle réellement adressée à Dieu ? Celui-ci, en effet, n'est jamais évoqué qu'à la troisième personne, et le pardon qu'on lui réclame n'est somme toute que rhétorique : le sort des combattants, déjà réglé, n'a nul besoin de la prière d'un poète. C'est la compréhension des hommes encore vivants que réclame le locuteur ; ce sont les pacifistes que le poète cherche à circonvenir, en conclusion d'un plaidoyer habilement

son succès en 1677, pour en faire un des plus grand tragédiens du classicisme. Cette pièce, inspirée par la tragédie grecque d’Euripide, Hippolyte porteur de couronne (Ve siècle avant J.-C.) et la tragédie latine de Sénèque, Phèdre (Ier siècle avant J.-C.), représente l’amour prohibé de Phèdre, femme de Thésée, pour son beau-fils Hippolyte. Elle se situe à Trézène, cité grecque du Péloponnèse. Ce passage, scène 5 de l’acte II, rapporte la rencontre de Phèdre et Hippolyte après la mort de Thésée

liés ici par un réseau continu d'implications réciproques, une question, constamment, reste posée: elle porte sur la nature et l'usage de cette étrange parole réservée (tout à la fois offerte et retenue, donnée et refusée) qu'est la littérature. La rhétorique classique, dont l'interrogation n'est pas encore refermée, voyait dans l'emploi des figures, c'est-à-dire d'un langage qui se dédouble pour cerner un espace et marquer sa distance, un des traits spécifiques de la fonction que nous appelons aujourd'hui

soif s’entendait plus encore dans la lettre à Pantagruel dans le Pantagruel où l’accumulation, l’effet de surenchère, est encore souligné par l’effet de polysyndète : « J’entends et veux que tu apprennes les langues parfaictement. Premièrement, la Grecque comme le veut Quintilien. Secondement, la altine. Et puis l’Hébraïcque pour les sainctes lettres, et la chaldaïque et arabicque pareillement. » Enfin, cette soit s’accompagne de la croyance en le progrès ; celle-ci tient à la manière de penser l’homme

d'autre issue que la mort. S'il veut combattre, c'est en pure perte: il n'a pas de prise sur les événements, il ne peut agir sur eux; ce sont plutôt eux qui agissent sur lui, révélant par le fait même son impuissance et sa misère (dans les tragédies grecques, les personnages sont punis pour avoir commis une faute, à cause de leur " hybris ", leur orgueil, leur démesure; dans les tragédies anglaises et françaises, la faute semble plutôt originelle, les personnages sont condamnés de naissance). La tragédie

qu’une compagnie a jugé, l’autre le juge au contraire, et elle-même au contraire une autre fois », p.235). En revanche, on sera plus circonspect dans les cas-limites comme ci-dessus, ou encore comme celui-ci où la figure semble plus grammaticale que rhétorique : « Ce trait purement dialecticien et cet usage de propositions divisées et conjointes et de la suffisante énumération des parties, vaut-il pas autant que le chien le sache de soi que de Trébizonde. » (p.94.) Là encore, on croit sentir un

des mouvements les paroles de la muse » (Les Lois, VII) ou les peintres réaliser leur tableau. De ce fait, l’artiste est condamné à représenter un modèle dont il n’a pas une connaissance directe. Entre d’autres termes, si l’art dans l’Antiquité grecque se devait bien d’être imitation de la nature, chez Platon il est condamné à imiter quelque chose d’absent. Platon situant le sommet de la connaissance au niveau intuitif qui donne la présence comprise, c’est-à-dire par-delà toute représentation, le

Achille et Agamemnon est repris, "rejoué" par un affrontement homologue entre Zeus et Héra. Zeus a réussi autrefois ce 1 Djibril Tamsir Niane, Soundjata ou l’épopée mandingue, Paris, Présence Africaine, 1969. Dieu de la guerre dans la mythologie grecque, la simple évocation de son nom symbolise la guerre dans toute sa brutalité. 3 Daniel Madelénat, L’Epopée, Paris, PUF, 1986, p. 65. Pour lui en effet, le combat est "l’axe de l’action et le thème épique privilégié". 4 Florence Goyet, dans son article