Mulholland drive

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  • Publié le : 15 juin 2009
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Cauchemar Bleu Lynch�en
Analyse d'un jeu d'objets � plastiques � dans Mulholland Drive

Le cin�ma, avec la photographie dont il est l'extension, contrairement � la peinture, au dessin ou � la litt�rature par exemple, est (� l'origine) un art indiciel : il est une empreinte du monde r�el. � partir d'une relecture du philosophe Charles S. Peirce, Rosalind Krauss, dans un article de la revueOctober intitul� ��Notes on the Index��, d�finit la photographie par son caract�re ��indiciel���: ��toute photographie est le r�sultat d'une empreinte physique qui a �t� transf�r�e sur une surface sensible par les r�flexions de la lumi�re. La photographie est donc le type d'ic�ne ou de repr�sentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle �. Cette d�finition implique de la part ducin�ma (� l'image de la photographie) la n�cessit� d'un mod�le � photographier, d'un corps dont on va enregistrer la trace lumineuse - son image - vingt-quatre fois par seconde. Au cin�ma, ce ��mod�le��, quel qu'il soit (individu, paysage, tableau, objet, spectres en tous genres...), a �t� d�fini sous le terme g�n�rique de ��profilmique���: tout ce qui existe r�ellement dans le monde, mais qui estsp�cialement destin� � l'usage filmique.

Cependant, comme le remarque Henri Van Lier, ��ce qu'il y a de plus sp�cifique dans l'indice photographique c'est son terrible mutisme��. En effet, lorsqu'une photographie ou un film nous pr�sente une pomme par exemple, elle ou il nous dit simplement ��une pomme�� et se faisant, ne nous dit rien de plus sur cette pomme�: imaginons, pour comparaison, un livreavec inscrit sur une page simplement le mot ��pomme�� (car c'est bien cela que l'on nous propose � l'�cran�) , que pourrions-nous bien penser si ce n'est ��oui, effectivement���? Mais - heureusement selon moi - le cin�ma (plus encore que la photographie) n'est pas la simple repr�sentation de la r�alit�, mais son �criture �: c'est ce qui le lib�re de son ��terrible mutisme��. Parce qu'il y a pomme etpomme, parce qu'il y a trente-six mani�res de l'�clairer, trente-six mani�res de la pr�senter, parce qu'on peut la laisser pourrir ou la faire d�guster langoureusement, parce qu'elle peut �tre d�licieuse ou empoisonn�e, etc. cette pomme n'est plus une pomme�: elle est devenue un personnage .

Dans son texte sur ��l'objet cin�matographique et la chose filmique�, Jacques Aumont distingue troismodes d'apparition de l'objet dans un film, qui constituent aussi trois �tapes dans l'�volution de cet objet, du r�el (insignifiant) au film (qui signifie)�: il y a d'abord ��l'objet trouv頻 (son choix ou sa fabrication), ��l'objet utile�� (sa mise en sc�ne) et ��l'objet investi�� (sa mise en signe). Ce qui m'int�resse ici, quant � la question de l'���objet plastique��, c'est le premier de ces troismodes analys�s par Jacques Aumont, � savoir l'attention port�e au choix ou parfois � la fabrication de l'objet qui, une fois mis en sc�ne (deuxi�me mode), va pouvoir faire signe (troisi�me mode) ou m�me se faire chose (cf. ci-apr�s).

Comme le souligne Jacques Aumont, ��il y a des objets partout (et n'importe o�) : peut devenir objet tout ce qui est isol� assez nettement et assez longtemps,par un geste, un regard, un rapport instaur� [...]. N'importe quoi a pu, au cin�ma, devenir objet - puisque l'attention et la singularisation sont des propri�t�s de l'appareil cin�matographique�. L'objet, au cin�ma, devient un personnage d�s lors qu'il est l'objet d'une attention, l'objet de soins, l'objet d'un regard... cela, afin qu'il puisse capter (capturer) � son tour le regard, l'attention,l'esprit du spectateur.

On a souvent distingu�, dans le contact d'un spectateur avec une oeuvre, deux types de plaisir, pratiquement antagonistes : le premier se rapporte � la reconnaissance , le second � la surprise ou � l' �tonnement . Concernant ��l'objet trouv頻, il est possible d'envisager ces deux types de plaisirs, selon que le choix de l'objet ait �t� dict� dans le but imm�diat de...
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