La Renaissance témoigne d’une résurgence allégorique du dieu grec Dionysos sous ses deux facettes : le dieu sage que récupèrent les néoplatoniciens et humanistes comme Marcile Ficin et Pic de la Mirandole pour leur théologie mystique1, et le dieu sauvage à la face grimaçante, associé à l’excès et au démonisme comme le Bacchus de Michel-Ange. L’assimilation du dieu à la figure du diable et la comparaison de ses orgies aux sabbats sont des faits attestés par un bon nombre d’historiens2. C’est cet aspect là qui fera l’objet de cette étude.

Au-delà de ce retour perceptible du phénomène du dionysisme à la Renaissance, il est possible de comprendre l’action tragique au théâtre comme intrinsèquement dionysiaque de par le lien étroit voire ombilical qui existe entre le genre dramatique et le dieu grec. Dionysos donne leurs tons aux drames satyriques et aux tragédies grecques représentées lors des festivités culturelles connues sous le nom des Grandes Dionysies. Ces tragédies où les extrêmes sont permis mettent en scène des héros en proie à des tourments intérieurs et visualisés par la désarticulation ou la mutilation du corps, souvent sous l’emprise de la démence. Ces personnages semblent revivre ce que les ménades mythiques, accompagnatrices de Dionysos, auraient vécu dans les montagnes : la possession collective au cours de laquelle s’allient chants orgiaques, danse échevelée, chasse et ingestion d’animaux3. Le renouveau du dionysisme sous les auspices du démonisme à la Renaissance ainsi que l’essence bachique de la tragédie permettent de comprendre l’excès dans le Macbeth de Shakespeare selon un mode syncrétique où le Mal judéo-chrétien s’aligne sur le modèle païen du dionysisme.

Connu essentiellement comme le dieu du théâtre, du vin et de l’extase (extase double car mystique ou meurtrière selon qu’on est adepte ou pas de ses rites), Dionysos est aussi un dieu à la personnalité insaisissable et qui échappe à toute définition figée en vertu des multiples