Confusion Auteur Et Narrateur

je sens en moi la même force qu’alors » (Au nom de tous les miens, 1971). QUELS MOTS POUR DIRE L’HORREUR ? Une autre question se pose : comment parler des camps ? Les mots de tous les jours se révèlent impuissants à dire l’inconcevable. Tous les auteurs en font le constat. Martin Gray commence son évocation des charniers de Treblinka par cet aveu d’impuissance : « Ici, il me faudrait une autre voix, d’autres mots. » Pour sa part, Jorge Semprun, dans L’Écriture ou la Vie (1994), suggère que l’existence

leurs caractères au lieu de leur seule fonction dans la suite des événements. La focalisation entre en jeu à ce niveau-ci. Les événements et les personnages sont perçus par quelqu’un ou quelque chose, par exemple par l’un des personnages ou par un narrateur omniscient, et l’information que reçoit le lecteur est coloré et influencé par cette focalisation. Le troisième niveau, c’est le texte. Ici, l’histoire prend forme linguistique ; dans un roman, l’histoire est transformée en mots sur la page. Le texte

erre Adam Pollo, et les nouvelles de La fièvre (1965), qui partent de l'expérience de la douleur, et qui sont écrites dans un style qui rappelle celui du nouveau roman, Le Clézio fraye sa propre voie à partir de Le déluge (1966), où il dénonce la confusion, l'angoisse et la peur de la grande ville occidentale. La réfutation de la société culmine au seuil des années 70 avec les romans Terra Amata (1967), Le livre des fuites (1969), La guerre (1970) et Les géants (1973), mais fait depuis toujours partie

erre Adam Pollo, et les nouvelles de La fièvre (1965), qui partent de l'expérience de la douleur, et qui sont écrites dans un style qui rappelle celui du nouveau roman, Le Clézio fraye sa propre voie à partir de Le déluge (1966), où il dénonce la confusion, l'angoisse et la peur de la grande ville occidentale. La réfutation de la société culmine au seuil des années 70 avec les romans Terra Amata (1967), Le livre des fuites (1969), La guerre (1970) et Les géants (1973), mais fait depuis toujours partie

Emma "par hasard", de la fenêtre, des paysans "fixés pour surveiller" les invités au bal qui s'amusent. Flaubert ne le dit pas explicitement, mais il est clair qu'Emma pense qu'elle voudrait être là, parmi eux, et au contraire elle est là, dans la confusion, parmi des gens très élégants. Flaubert puis introduit - toujours à travers la pensée d'Emma - une comparaison entre sa jeunesse à la campagne (qui est si loin qu'elle doute même de « l'avoir vécue » comme on peut voir à la ligne 1587) et l'état

terrifiante avec des revenants. Mary se lance immédiatement dans la rédaction de ce qui deviendra Frankenstein ou le Prométhée moderne. Avec son premier roman, elle réussit un coup de maître en créant un mythe qui fascine et inspire aujourd'hui encore, auteurs, philosophes, réalisateurs et artistes, puisqu’il interroge l’homme sur l’origine et le sens de sa propre existence. Lecture analytique I. La naissance d’un monstre 1. Le cadre spatio-temporel Il est ancré dans le fantastique à la

l’humanité. A la descente aux enfers succèdent des tentatives désespérées de revenir à la vie, des lueurs d’espoir. ‘Le Rapport de Brodeck’ devient bien vite le miroir d’une société dans lequel on se regarde la gorge nouée et les poings serrés. Comme le narrateur, on y voit l’autre. L’autre, l’étranger. L’autre, l’ami. L’autre, l’amour. Et l’on comprend que l’altérité unit et désunit. Passé maître dans l’outil romanesque, Claudel glorifie le propos par une construction virtuose. De l’ouverture si mystérieuse

voir au lecteur ce que Poussin et Porbus vont apercevoir sur le tableau du vieux peintre au terme du récit : « une multitude de lignes bizarres » (l. 876). Cet indicible offre donc un équivalent de l’irreprésentable du domaine pictural. STATUT DU NARRATEUR ET CHOIX DES POINTS DE VUE 5. Pour répondre à cette question, voir le dossier « l’œuvre dans un genre », p. 133. 6. À l’observateur anonyme du début, qui décrit, déchiffre les apparences (« le jeune inconnu paraissait avoir un vrai mérite », l. 33)

et un ans : il a écrit à vingt ans La Place de l’étoile et y montre une telle maîtrise de son vocabulaire, de sa syntaxe, qu’on regrette parfois cette absence totale de gaucherie. D’ores et déjà, Patrick Modiano est en mesure de pasticher tous les auteurs qu’il déciderait d’imiter. On peut être un très grand poète, Baudelaire, Hölderlin, un très grand peintre, Van Gogh, Watteau peut-être, sans cette capacité qu’on voit chez Aragon, comme chez Proust, chez Balzac, chez Molière, sinon chez Corneille

bibliothèque et en librairie aux rayons « littérature française ». Pourtant, ce même auteur fait partie du corpus de certains ouvrages critiques concernant la littérature maghrébine1. Une difficulté de classement semble alors apparaître. A quelle « littérature » peut-on ou doit-on rattacher Nina Bouraoui puisque critiques, libraires, et bibliothécaires ont un regard divergent sur une même œuvre ? La localisation de cet auteur à l’intérieur d’un courant déjà existant semble donc problématique. Ceci pourrait