Le Texte Théâtral Est Il Suffisant Pour Monter Un Spectacle

un véritable branle-bas de combat, pour une raison qui se comprend immédiatement : pareille supposition jette à terre toutes les biographies et de Corneille et de Molière, tous les commentateurs de l’un et de l’autre, toutes les interprétations théâtrales, toutes les recherches, toutes les thèses et le présent livre tout le premier. La question ne doit pas être posée. Elle ne le sera donc pas. » (Pierre Corneille en  son temps et en son œuvre, 1997, p. 470). 2- De l’avis même des moliéristes. Outre

réside, justement, à l’utilisation de ces trois termes d’application arbitraire dans le contexte qu’on analyse. Pour qu’il y ait une littérature il faut qu’il y ait quelque chose d’écrit : comme la glose était apparue (Définition : note en marge d’un texte latin, dans une langue que l’on connait, premières démonstrations du français), on sait que l’ensemble de plusieurs gloses est un glossaire. Depuis une perspective linguistique ou géographique, l’utilisation de l’adjectif ‘Français/e’ exige une délimitation :

revient la vie »..................................................220 5 CONCLUSION.................................................................................................................227 TROISIÈME PARTIE – VERS UNE DRAMATURGIE DU SPECTACLE.........228 INTRODUCTION.............................................................................................................229 CHAPITRE 12 – ÉLOGE ET BLÂME DE L’EXOTISME...........................................................231

(1984) 82 PARTIE III. DU CÔTÉ DU PLATEAU 84 I. L’ESPACE SCÉNIQUE : NOTE SUR LE DISPOSITIF BIFRONTAL 85 II. AVANT LES RÉPÉTITIONS Carnet de notes de Jean-Louis Martinelli (extraits) 87 Chronologie des spectacles réalisés par Jean-Louis Martinelli 91 BIBLIOGRAPHIE 92 PARTIE I – LE CONTEXTE

des transformations tangibles dans le système symbolique et imaginaire du cinéma, et dans le processus de célébration et de légiti- mation de ses protagonistes. Si Hollywood est le lieu de fabrication du 1 Fort est ã parier que les lecteurs de ce texte aient déjà été conviés par les chaînes de télévision “couvrant Pévénement” à assister à cette Montée des Marches, voyant des stars cinématographiques en tenue d'apparat se donner en représentation à la ville (de Cannes) et au monde (car ce qui importe

ville du domicile du condamné. Il s’agit par ailleurs d’un vrai spectacle, pour ne citer qu’un exemple - en 1822 plus d’un millier de personnes est au rendez-vous pour assister à l’exécution de quatre sergents de La Rochelle accusés d’avoir comploté contre Louis XVIII11. Sous la Restauration apparaissent des débats à l’assemblée et des querelles de doctrine soulèvent les inconvénients de la publicité de l’exécution capitale: le spectacle est surtout suivi par des gens peu recommandables qui n’en tirent

essentiel dans les tragédies de la Renaissance, notamment chez les trois auteurs qui seront ici nos objets d’étude privilégiés, Garnier, La Taille et Montchrestien. Les passions ne sont pas en effet seulement provoquées chez le spectateur par le spectacle tragique, elles sont au cœur de son action et de la caractérisation des personnages. Nous voudrions en effet montrer ici que le théâtre tragique de la Renaissannce est moins un théâtre pathétique, où la déploration l’emporterait sur l’action, qu’un

de 1950 où l'homosexualité était considérée comme une perversion malsaine. Et pourtant, c'est cet aspect de Gabriel qui rassure totalement Jeanne : « - Tu comprends, je veux pas qu'elle se fasse violer par toute la famille. » (p. 11)Ce thème ponctue le texte lorsque l'on insinue que Gabriel est un homosexuel et que Zazie s'interroge sur la signification de ce terme qu'elle s'approprie sous la forme « hormosessuel » : « - Qu’est-ce que c’est au juste qu’une tante ? […] Une pédale ? une lope ? un pédé ?

particulièrement au niveau du montage, de certaines innovations techniques. Il faudra décrire les différentes pratiques du montage en fonction du matériel disponible (tables, bancs vidéo, informatique) en donnant une idée des méthodes observées pour pouvoir monter soi-même une séquence cinématographique. Pour finir, on ne pourra clore ce chapitre sans avoir évalué la position de l'opération de montage dans le processus de création cinématographique en fonction des différents systèmes de production (les grands

municipales et les écoles associatives de la musique, de la danse et de l'art dramatique 4.1.2 - Les institutions d'acquisition, de conservation et de mise à la disposition des biens culturels 4.1.3 - Les institutions de production et de diffusion du spectacle vivant et audiovisuel 4.1.4 - Les institutions associatives structurant les politiques publiques départementales ou régionales 4.2 - Relations entre modalités de gestion et taille des collectivités territoriales 4.2.1 - Les communes petites ou