Les Bonnes Genet Denouement

quotidienne et met en scène les problèmes du monde contemporain. Il s’agit pour Diderot (puis pour Beaumarchais) d’offrir une alternative à la tragédie et à la comédie qui sont les deux grands genres institutionnalisés par la Comédie-Française, garante du bon goût. Ainsi, à partir des années 1770, on joue des pièces mixtes, où l’on rit et où l’on pleure, et où le public découvre des situations quotidiennes et des décors qui lui sont familiers (boutique d’un commerçant, salon d’un riche bourgeois, etc

atypique selon la quelle Perceval s’est introduit dans le groupe des guerriers. Le meurtre du Chevalier Vermeil est une initiation sans initiateur. Perceval s’est initié de lui-même dans l’acte guerrier ». Il montre la prouesse qu’il faut pour être un bon chevalier. Cependant il ne veut pas encore prendre tous les aspects extérieurs du chevalier. Il ne veut pas se séparer des vêtements faits par sa mère. La première rencontre du valet armé est Gornemont de Goort, qui le reconnaît pour « un jeune naïf

trouve à travers ses actes (le nom donné par les parents n’a pas de sens puisqu’ils l’ont renié). L’oubli progressif de son nom traduit justement la transformation du personnage en autre chose, à savoir un « héros » sanglant. Les noms attribués au dénouement, Goliath, Samson achèvent la transformation du personnage qui devient héros. Les autres personnages ne sont pas nommés car il n’ont pas de vraie vie : archétypes avant tout, ils ne sont que des ombres, des miroirs déformants, voire des images fabriquées

trouve à travers ses actes (le nom donné par les parents n’a pas de sens puisqu’ils l’ont renié). L’oubli progressif de son nom traduit justement la transformation du personnage en autre chose, à savoir un « héros » sanglant. Les noms attribués au dénouement, Goliath, Samson achèvent la transformation du personnage qui devient héros. Les autres personnages ne sont pas nommés car il n’ont pas de vraie vie : archétypes avant tout, ils ne sont que des ombres, des miroirs déformants, voire des images fabriquées

ennoblir artificiellement cette scène” (p. 150) ; et, plus explicitement, lorsque au chapitre sept de la deuxième partie, pause dans le récit consacrée aux réflexions du narrateur sur ses personnages, il feint de filer un avenir impromptu, des dénouements insoupçonnés, le voilà qui “cherche à distinguer où le conduit enfin ce chemin sinueux qu’il a pris, qui lui semble se perdre dans l’ombre” et qui, “auteur imprévoyant (…) se demande avec inquiétude où va le mener son récit” (p. 253). S’il déplore

discours dramatiques sur lesquels la dramaturgie a été fondée jusqu’à présent, comme la progression cohérente de la fable, les caractères et les motivations des personnages bien déterminés ou l’action construite sur un nœud dont la progression amène au dénouement. Koltès, pour sa part, sans pour autant se plier aux modèles généralement admis, propose une forme d’expression correspondant au monde de références et aux habitues 12 dramaturgiques du lecteur/spectateur qui peut se reconnaître dans l’histoire

dernière à sa vision: plus périlleuse encore, puisqu'il n'y a, à rebours, que nécessité, les visions ayant pris des formes, ces formes représentent parfaitement leurs antécédents idéels, et n'auraient de significations que par elles7. Proust, bon disciple de Flaubert, est le type de l'écrivain qui accorde plus d'intérêt à la forme de l'art. Pour lui, les univers artistiques ne sont pas le lieu de développements philosophiques ou esthétiques8, mais bien des “formes qui renouvellent presque autant

est le hors-texte. Ces signes qui enveloppent les textes (titres, sous-titres, avertissements,..) relèvent de ce que G. Genette et P. E. Cordoba appellent respectivement le paratexte[46] et la périgraphie du texte[47]. Cet aspect du texte, qui a été l’objet de plusieurs questionnements de la part des critiques, conditionne fortement la lecture. Comme le souligne G. Genette, il est «… le versant éditorial et pragmatique de l’œuvre littéraire et le lieu privilégié de son rapport au public et

 189 – Pierre Larthomas, Le Langage dramatique (1980), p. 201 • La littérature étrangère : – Léon Tolstoï, Anna Karénine (1877), pp. 174-175 – Edward Bond, Rouge noir et ignorant (1985), pp. 194-195 • Le théâtre moderne du xxe siècle : – Jean Genet, Les Bonnes (1947), pp. 138-139 – Samuel Beckett, Fin de partie (1957), pp. 140-141 – Jean Cocteau, La Machine infernale (1934), pp. 190-191 – Jean-Paul Sartre, Les Mouches (1943), pp. 192-193 – Edward Bond, Rouge noir et ignorant (1985), pp. 194-195 • Faire

existe. + emploi personne grammaticale doit être compris de manière comptable ou statistiq = emploi que privilégie auteur pour désigner narrateur-personnage en dépit exceptions, majoritairement autobio classiq propose une narration à la 1ère perso (Genette Figures III, = narration dite autodiégétique)  pbatiq identité => question du nom : « Pour un autobiographe, il est naturel de se demander : ‘qui suis-je ? ‘. Mais puisque je suis lecteur il est non moins naturel que je pose d’abord la question