Roland Barthes Phèdre

stéréotypes.) Cette règle était très contraignante. L’ auteur va devoir jouer subtilement avec l’ espace : -l’ espace scénique. -l’ espace dramaturgique : espace auquel il est fait référence par la parole, mais qu’ on ne montre pas. Roland Barthés Sur Racine -la chambre : c’ est le premier espace, un lieu invisible, dans lequel on n’ ose pas rentrer. Ex :la chambre de Néron, vers 4 et 6, 135, 1482. -l’ anti-chambre : c’ est le deuxième espace, l’ espace opposé , le lieu

magistralement étudié par M. Détienne (Les Jardins d'Adonis, 1972), l'ensevelissement du héros dans un champ de laitues sauvages n'est nullement, comme souvent chez Balzac, la petite notation destinée à faire vrai, il ne s'agit pas d'un « effet de réel » (Barthes), mais du développement d'un code botanique où la laitue sauvage, plante de la frigidité et de l'impuissance sexuelle, s'oppose à la plante des frénésies érotiques, la myrrhe. Or Myrrha est le nom de la mère de l'inconsistant Adonis : elle s'est

des stéréotypes.) Cette règle était très contraignante. L’ auteur va devoir jouer subtilement avec l’ espace : -l’ espace scénique. -l’ espace dramaturgique : espace auquel il est fait référence par la parole, mais qu’ on ne montre pas. Roland Barthés Sur Racine -la chambre : c’ est le premier espace, un lieu invisible, dans lequel on n’ ose pas rentrer. Ex :la chambre de Néron, vers 4 et 6, 135, 1482. -l’ anti-chambre : c’ est le deuxième espace, l’ espace opposé , le lieu où

tragique se caractérise par des termes et des formulations propres à l’univers dépeint : -champs lexicaux de la douleur, de la mort, de la fatalité, -modalités exclamatives et interrogatives : « Ciel ! que vais-je lui dire ? Et par où commencer ? ». Phèdre, I, 3, 1677 de Jean Racine. Les apostrophes adressées aux puissances divines donnent le ton de l’imploration. Le registre pathétique inspire au lecteur des sentiments de pitié et de compassion à travers des détails réalistes, adoption du point

est particulièrement sensible -, dont Pierre Bourdieu, Talcott Parsons et George Mead. Une analyse stylistique des textes de l’auteur découle ensuite de la précédente, se référant à la notion d’« écriture blanche » appréhendée initialement par Roland Barthes. Enfin, une étude de la réception des œuvres d’Annie Ernaux par les internautes clôturera notre travail, appuyée sur les théories d’Umberto Eco, de Wolfgang Iser et d’autres critiques en la matière. Ce point est primordial car Ernaux refuse de

impassible d'une sorte de stylo-caméra, découpant dans le visible, pour chacun de ses romans, un champ d'observation qu'il n'abandonnait qu'une fois épuisées les ressources descriptives de son être-là, sans souci de l'action ni des personnages. Roland Barthes avait montré 1, à propos des Gommes et du Vl?Yeur, l'aspect révolutionnaire de cette description qui, réduisant le monde perçu à un étalement de surfaces, évacuait à la fois « l'objet classique» et la « sensibilité romantique» : adoptées par Robbe-Grillet

je voulais m’en croire Nous pourrions vivre heureux, mais avec moins de gloire. On peut également s’inspirer, pour aborder la question de la versification, des distinctions opérées par Jean-Louis Barrault dans ses réflexions sur la mise en scène de Phèdre entre trois types d’alexandrins : – « alexandrin d’action » dont la vivacité permet notamment d’achever une scène ; – « alexandrin principal » qu’on trouve dans les scènes de confrontation et d’explication et qui est marqué par sa structure affirmée

les enfants des héros grecs sont bien seuls et bien tourmentés par l’héritage sanglant qu’ils ont reçu malgré eux. A défaut d’exploits guerriers, ils vont se déchirer sur un autre terrain, la passion, ou plutôt la double équation dont parlait Roland Barthes dans  Sur Racine  (1963), c’est-à-dire «  A a tout pouvoir sur B or A aime B qui ne l’aime pas. Le théâtre de Racine n’est donc pas un théâtre d’amour : son sujet est l’usage d’une  force au sein

ses créatures, et surtout du malheur de leurs victimes? Par la suite, Racine ayant à peu près réussi son émancipation, le ciel allait, dans son œuvre, être quasiment vide jusqu'à ‘’ lphigénie ’’ et ‘’ Phèdre’ ’, moment où le dramaturge revint au sacré, et bientôt I'homme à la religion. On allait retrouver alors la monstrueuse concupiscence qui, dans ‘ ’La Thébaïde’’ déjà, est attribuée au soleil : « Ô

PHEDRE (tragédie : 1677) THESEE, fils d'Egée, roi d'Athènes. // PHEDRE, femme de Thésée, fille de Minos et de Pasiphaé. // HIPPOLYTE, fils de Thésée et d'Antiope, reine des Amazones. // ARICIE, princesse du sang royal d'Athènes. // OENONE, nourrice et confidente de Phèdre. // THERAMENE, gouverneur d'Hippolyte. // ISMENE, confidente d'Aricie. // PANOPE, femme de la suite de Phèdre. // GARDES. Acte V, SCENE 7 – PERSONNAGS: THESEE, PHEDRE, THERAMENE, PANOPE