Invention Dialogue Théâtral Passion Tragique

physiques et vestimentaires de la femme admirée, le narrateur de L'Éducation sentimentale, hors du récit, suggère avec distance et ironie la naïveté du jeune amoureux. Ainsi, il donne vie aux « rubans roses » qui « palpitaient au vent », comme un cœur passionné. Le narrateur s'amuse également à rendre compte de la « manœuvre » de Frédéric : « […] il affectait d'observer une chaloupe sur la rivière ». On voit donc que le texte source n'est qu'un matériau fictionnel, que le romancier Flaubert va remodeler

représentation. Sommaire Introduction 1. L’œuvre et son contexte 2. Le Mariage de Figaro : une habile composition 3. Intrigues et dialogues : l’art du dramaturge 4. Prolongements : maîtres et valets au théâtre, du XVIIe siècle à nos jours Séquence 3 – FR10 1 © Cned – Académie en ligne I ntroduction L’objet d’étude Pour l’objet d’étude « Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours », Le Mariage de Figaro constitue une œuvre de référence. La pièce de Beaumarchais

Sommaire Introduction p.199 1. L’œuvre et son contexte p.201 2. Le Mariage de Figaro : une habile composition p.221 3. Intrigues et dialogues : l’art du dramaturge p.252 4. Prolongements : maîtres et valets au théâtre, du XVIIe siècle à nos jours p.270 Séquence 3 – FR10 197 I ntroduction L’objet d’étude Pour l’objet d’étude « Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours », Le Mariage de Figaro constitue une œuvre de référence. La pièce de Beaumarchais est

d'André de Chapelain qui ancre la tradition de l'amour adultère. René Girard dessine un triangle amoureux (les amants et le mari ou les amants et la femme). En résumé, on désire que les autres désirent. Or Lorris opère un changement. L'amour est désir, passion mais il est vertu (non pas destructeur). L'amour est lié à la chevalerie. Le chevalier apprend son métier par la conquête de la femme aimée. Cette tradition amoureuse est appelée la Fin Amour ; c'est l'apparition de l'amour courtois. Cet amour courtois

est né au 17ème siècle et resta très prisé au XVIIIe siècle. Au début du 21ème siècle est apparue une variante, formellement similaire, le roman par courrier électronique. Le ressort principal du genre épistolaire, qui le rapproche ainsi du genre théâtral, est de renforcer l’effet de réel en donnant au lecteur le sentiment de s’introduire dans l’intimité des personnages à leur insu. Au 21ème siècle, des auteurs écrivent des romans de forme épistolaire remplaçant les courriers classiques par des outils

évangéliser la Chine, ou les autres récits dont Prévost rassemble un grand nombre dans Histoire générale des voyages (1746-1759). Les écrivains qui plaisent sont souvent des voyageurs : Prévost, en Angleterre, Voltaire, Montesquieu en Europe, on se passionne pour la circumnavigation de Bougainville après l'expédition de Maupertuis et d'un groupe de savants en Laponie. Aussi les héros de la littérature sont souvent en mouvement. Découvrir des livres étrangers est aussi une façon de voyager : en 1770,

qui est esclave. Mais, par inadvertance, il contrecarre toutes les ruses que son valet, Mascarille, trame pour lui donner la belle. Commentaire La pièce est construite autour du seul personnage de Mascarille, valet d’intrigue, habile en inventions mais aussi caractère fier et vite blessé, qui est le meneur de jeu. Elle fut d’abord jouée à Lyon, puis reprise à Paris en 1659. _________________________________________________________________________________ “Le dépit amoureux” (1656)

ont pleuré, coupables d’avoir mis au monde un enfant différent des autres enfants, un enfant voué au malheur.» La blessure n’allait pas se refermer. Il déclara plus tard qu’il n’avait trouvé de salut possible que dans l’amour des femmes et dans sa passion pour l’écriture qui est née de ce qu’il a appelé tout au long de sa vie «le jour du camelot». La conscience de ses origines allait déterminer sa vocation : parler et agir au nom du peuple juif. Cette enfance marseillaise fut entrecoupée, à l'été 1908

. . . . . . . . . . . . 22-27 Le texte théâtral et sa représentation, du XVIIe siècle à nos jours 8 9 10 11 12 13 Le texte et la scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 La parole théâtrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Les jeux du dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

guerre. Cette autobiographie intérieure, avec tout ce que cela suppose de ruptures, de retours, de développements dans la forme, est, la quête de soi étant confiée à des impulsions instinctives, une descente aux enfers qui tient du roman noir, du dialogue philosophique, de la confession lyrique. L’oeuvre coupait les ponts avec le style ampoulé de ses premiers essais symbolistes, avec un passé désormais renié : «L'avenir n'appartient à personne. Il n’y a pas de précurseurs, il n'existe que des retardataires