Sfumato

des rapports au sein d’une triade : technique, travail et science. D’un côté, c’est le travail et la science qui inventent les techniques. C’est par son travail et sa réflexion que Vinci a inventé tant d’instruments et des techniques comme le sfumato. Pour construire un télescope il faut d’abord connaître les lois optiques. D’un autre côté, le travail naît de la technique, car c’est la technique qui permet de travailler, on travaille toujours en suivant une certaine technique. Et de même, la

présentation de mode, à une méthode pédagogique, à une méthode. Et quoi d’autres ? Nous ne sommes pas contre le flou et l’ambigüité. C’est au contraire le lieu où naissent les idées ; cette zone intermédiaire de la création que Léonard2 appelait « le sfumato » ; ce terrain vague entre la fumée et le cristal, ce moment tendre entre rêve et jour où l’imagination se durcit à la lumière. Mais rechercher le flou comme stratégie est une chose. Mélanger tous les concepts en est une autre. Se disputer pendant

monde le rend intelligible, logique, présentable. Ainsi la parole drue de Bardamu agresse à côté de l’ « héroïsme mutin » de Musyne qui s’exerce à « la poésie héroïque » dans un « petit répertoire très coquet d’incidents de guerre » produit-il un sfumato aussi esthétisant que trompeur : « Elle possédait le don de mettre ses trouvailles dans un certain lointain dramatique. […] Il faut croire Claude Lorrain, les premiers plans d’un tableau sont toujours répugnants et l’art exige qu’on situe l’intérêt

monde le rend intelligible, logique, présentable. Ainsi la parole drue de Bardamu agresse à côté de l’ « héroïsme mutin » de Musyne qui s’exerce à « la poésie héroïque » dans un « petit répertoire très coquet d’incidents de guerre » produit-il un sfumato aussi esthétisant que trompeur : « Elle possédait le don de mettre ses trouvailles dans un certain lointain dramatique. […] Il faut croire Claude Lorrain, les premiers plans d’un tableau sont toujours répugnants et l’art exige qu’on situe l’intérêt

arrondies, les sourire et le traitement en sfumato (estomper en italien) au niveau des visages et des corps. Elles stimulent les artistes mais de Vinci riposte rapidement avec le Tondo Doni (1504 ou 1507) où apparaît la Sainte Famille avec Saint Jean-Baptiste avec une imbrication plus poussée ainsi que des flexions et des torsions des personnages. Raphaël dans la Madone du grand-duc (v. 1506) s'inspire directement de cette œuvre où l'on retrouve le sfumato mais évite tout de même les imbrications complexes

fait un Adonis de la statue de Zambinella : un même brouillage des sexes s’opère ainsi dans la genèse de l’œuvre réelle et de l’œuvre fictive. Le peintre a également joué d’autres ambiguïtés : rêve/réalité ; amour/mort. Il utilise le procédé du sfumato de Léonard de Vinci pour conférer cet aspect irréel à la scène. Ce tableau de Girodet fascine Balzac et lui inspire une autre nouvelle, La Vendetta (1830). TEXTE 8 • Le Chef-d’œuvre inconnu (pages 40-42) 1. L’épilogue de la nouvelle, ajouté en 1837

est d’autant plus importante que c’est la première fois qu’un peintre juge des effets interactifs de la couleur, une phénoménologie inhérente à la perception des couleurs dont la prise de conscience (non exploitée par sa peinture qui privilégie le sfumato engendré par la lumière d’atelier) préfigure les écrits ultérieurs d’Eugène Chevreul et les observations de peintres du XIXe siècle. Les écrits qui précèdent, du moine Denys à Alberti, en passant par Théophile et Cennino Cennini, se bornent le plus

représente un pronom indéfini de personne issu du latin homo  et il représente l’expression la plus effacée de la référence personnelle (on ne sait pas la pesronne à laquelle on se référe). Le discours publicitaire affectionne ce morphème flou(incerto, sfumato). Le On peut désigner le fabriquant du produit, décelable grâce à l’entourage syntaxique: « Bahlsen, ON en fera toujours plus » ; « Chez Osram, ON ne pense qu’à ça » ou bien les utilisateurs potentiels du produit, repérables par des marquers

Léonard de Vinci affirme son art de l’imitation de la nature. Dans les portraits de Ginevra de’Benci et de Monna Lisa, il excelle dans la représentation physique des visages et de leur expression. Ce dossier souligne notamment la technique du sfumato pour la perspective ; le naturalisme du style ; la posture des personnages qui leur offre ce caractère énigmatique ; enfin, la fonction sociale du portrait féminin. Ré p ons e s a ux que s tions LECTURE DE L’ŒUVRE 1. Monna Lisa se trouve assise

souvent ses tableaux ont un but didactique, notamment dans les tableaux « profanes » (Le banquier et sa femme, 1514, Paris, Musée du Louvre). Grande parenté de son œuvre avec celle de Léonard de Vinci (1452-1519), notamment dans l’utilisation du « sfumato » ainsi que dans des motifs ou des schémas entiers de compositions empruntés sans détour, on parle de « citations » ; de même l’utilisation de couleurs pastel douces (utilisées par de nombreux peintres italiens) laisse penser à un probable voyage