Typologie Romanesque

comme Hugo, Maupassant ou Zola…). Le roman devient un genre attrape-tout autour d'une base minimum : récit en prose, d'une longueur relativement importante, comportant une part d’imaginaire et s'attachant à des moments de vie des personnages. La typologie est évidemment discutée mais quelques grandes lignes de force sont bien définies. Le roman du moi Voisin de l'autobiographie qu'illustre l'imposant Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand (1848), le roman autobiographique à la première personne

montrer comment la forme romanesque permet de faire dialoguer deux mondes d’une manière dynamique, en jouant sur les oppositions entre occident et orient/masculin et féminin/prince et sujet. Nous verrons ensuite comment la fiction permet l’unité de l’œuvre. Pour finir, nous nous intéresserons davantage à l’organisation interne de l’œuvre entre argumentation et fiction, sous le rapport entre le récit et le discours. I) Un monde fondé sur des oppositions Le genre romanesque permet de mettre en

l’affaire : L’auteur a souhaité étudier, dans un cas particulier, celui du roman policier, la méthode d’analyse dite de l’intertextualité, consistant notamment à rechercher dans le texte, et donc dans le signe écrit, la matière d’une typologie des procédés de construction romanesque. Admettons le postulat de l’auteur selon lequel, et nous y retrouvons beaucoup de la doctrine écoienne, le produit écrit importe plus que l’idée créatrice, et suivons la démonstration de l’intertextualité « policière » selon

qu'un état (la condition ou la qualité de l'homme de lettres en sa culture et en son érudition). La littérature se trouve alors réduite à l'écriture, voire à l'écriture de fiction (depuis la Révolution française) et, de plus en plus, à la fiction romanesque. 4°) Au XXe siècle, Escarpit considère que la littérature est l'ensemble de la production littéraire incluant les faits littéraires : c'est donc un objet d'étude, un corpus d'oeuvres consacrées, c'est-à-dire enseignées par les intellectuels

considérer que cette métaphore de l’enfant-livre structure l’imaginaire des Lumières, ces héros romanesques à l’origine incertaine cherchant leur place dans la société ne seraient-ils pas une métaphore du texte littéraire, et plus précisément romanesque ? À travers ces récits autosuffisants qui s’inventent une genèse, J. Herman nous invite dès lors à voir l’expression d’un nouveau paradigme romanesque qui s’émancipe de la mimesis classique et proclame le caractère autoréférentiel de la fiction :

terme de personnage désigne chacune des personnes fictives d'une œuvre littéraire. Le roman, en devenant au XIXème siècle le genre dominant, a redéfini ce concept apparu à la Renaissance et qu'on réservait au théâtre : c'est à travers l'écriture romanesque en effet que peut le mieux se dissiper une confusion encore entretenue dans le public entre la réalité et la fiction, et que le cinéma a contribué à fortifier. Car le personnage est une création concertée par le romancier, dans la logique de l'univers

répété, il doit si peu à l'observation directe du réel qu'il manie exclusivement une matière littéraire et travaille sur un répertoire parfaitement délimité de situations, de figures et de personnages, avec une méthode bien éprouvée. C'est sur cette typologie que son imagination s'exerce ; c'est dans l'encre et le papier qu'elle trouve ses délices ; c'est à subvertir, enfin, les règles d'un jeu de haute rigueur qu'elle emploie ses ressources. Le géomètre Laclos reprend toutes les données d'un ensemble

inductif, de l'analyse sémiotique: déductif, il est généré à partir de la syntaxe élémentaire. Issu de la syntaxe structurale de la phrase proposée par L. Tesnière, son emploi a été étendu au discours et son statut par là même modifié. Inductif, la typologie qu'il génère se fonde sur l'examen de corpus empiriques de récits, et notamment, à l'origine, de contes populaires. Les différents types d'actants sont donc les produits de la praxis culturelle des discours narratifs. 1.1.1. La perspective

Une phénoménologie du « héros » balzacien Consacrée aux « procédures d’héroïsation », la première partie s’intéresse à « la manière dont Balzac fait “saillir” certains protagonistes pour en faire des personnages “à part”, distincts du personnel romanesque » (p. 48). Cette « saillance » se concrétise par une esthétique de l’outrance, que le critique observe à plusieurs niveaux. Sur le plan de l’énonciation, le personnage est glorifié par des moyens stylistiques (les adjectifs qualifiants, désignant

royaume, en exilé volontaire (le mot, l’image du royaume hantent le texte) ? L’ensemble paré des paillettes de l’illusionniste, qui se prendrait lui-même comme objet de son numéro : un coup de plume magique et tout se volatilise, la matière romanesque et la manière narrative, des phases d’intrigue et un phrasé d’auteur. Cibles visées par l’exercice de prestidigitation : la transparence de la fiction et le filigrane de la langue, l’empathie avec les fantômes. Une héroïne organise son rapt,