Fruit de la collaboration entre le poète Blaise Cendrars et le peintre Sonia Delaunay, la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France est sans doute l’un des ouvrages les plus représentatifs de la modernité du début du XXe siècle. D’une part, sa présentation dans l’édition originale a de quoi surprendre : il s’agit d’un dépliant de 2 m de haut qui juxtapose au poème, imprimé dans une typographie polychrome et désarticulée, une composition picturale que son chromatisme et son cinétisme vibrants accordent à la course du train et à la violence du contexte guerrier. D’autre part, le récit qui sert de prétexte au poème est un récit lacunaire, dont la linéarité est sans cesse brisée par des interventions du narrateur qui mêle d’autres souvenirs, plus anciens ou plus récents, à ceux du voyage à bord de l’Extrême-Orient Express qu’il prétend avoir effectué dans l’hiver 1904-1905 et médite sur son évolution d’homme et de poète. Pourtant, au cœur du poème, ce qui s’offre n’est pas l’une de ces parenthèses introspectives qui contribuent à la modernité du texte en rompant la continuité narrative, mais un dialogue – le seul de tout le poème – qui juxtapose une voix féminine et une voix masculine, celle de Jeanne et celle de Blaise. Un bien étrange dialogue il est vrai. Car, alors même que, pour la première et la dernière fois, il donne la parole à un personnage, « la petite Jehanne », doté par le titre de l’œuvre d’une indiscutable importance, il ne lui concède que des propos pauvres et répétitifs, apparemment insignifiants. On est donc fondé à s’interroger sur les enjeux et la fonction de la forme dialoguée, à la fois exhibée dans sa singularité par la place centrale qu’elle occupe et dénoncée, semble-t-il, dans sa facticité. Après avoir examiné comment le dialogue apparent cache en fait un monologue intérieur et avoir ainsi fait apparaître comment s’y révèle une dualité antithétique qui fait sens au point de vue de l’aventure existentielle et au niveau de