La jalousie

par

Un œil subjectif

Si au premier abord la description paraissait objective comme les premières pages du roman le laissaient entendre, nous allons voir à mesure de notre étude que la description n’est pas si neutre qu’il n’y paraît.

 

1. Une description plus subjective qu’il n’y paraît

 

Robbe-Grillet, auteur qui refuse la « vie intérieure » des personnages balzaciens, nous donne pourtant à voir le monde à travers le regard d’un seul personnage-narrateur, ce qui déjà est un indice évident de partialité. Le leurre commence donc ici, dans la tentative de limiter au maximum la subjectivité de ce regard tout en n’offrant au lecteur que ce seul regard.Car tout le point de vue est en vérité soumis à la position d’un « je » à partir duquel s’ordonnent l’espace et le temps de façon entièrement déictique :

– Temps déictique du maintenant : cet adverbe qui ouvre bon nombre des chapitres est le prototype de l’adverbe déictique temporel (c’est-à-dire qu’il renvoie à la situation d’énonciation du narrateur, il ne renvoie pas à un référent transparent et universel). De plus, le présent utilisé dans la description n’est pas comme dans la plupart des cas un présent de description, il est un présent de narration, un présent actuel-ponctuel d’une durée extrêmement limitée, comme en atteste d’ailleurs la description de la position de l’ombre du pilier.Les usages verbaux reflètent donc la forte subjectivité du discours. L’extrême fréquence des adverbes permet aussi à l’auteur de réintroduire à un second degré la subjectivité qu’il efface au premier plan en évitant l’emploi d’un « je » sujet.

– Cette situation déictique du temps est renforcée par la situation déictique de l’espace décrit, l’espace relatif du ici – « la terrasse »,« le flanc opposé de la petite vallée »,« la route »,« la concession » – ; les noms de lieux sont directement affublés d’un déterminant défini comme s’ils allaient être caractérisés (mais ils ne le sont pas) ou comme si nous les connaissions déjà (alors même qu’ils apparaissent pour la première fois). Seul le narrateur sait alors à quelle vallée, quelle route, quelle maison il fait référence.

Nous retrouvons, en outre, beaucoup d’adverbes marquant la subjectivité du narrateur : « trop »,« beaucoup »,« plus », « même »,« naturellement »,« évidemment »,« sans doute » ; ils réintroduisent le narrateur comme évaluateur et porteur d’idéologie et non comme simple observateur. Le narrateur ne se contente pas d’observer comme on peut d’abord le croire, il interprète. Ces adverbes sont alors la preuve de l’utilisation d’une focalisation interne par laquelle l’observateur n’est plus seulement narrateur-observateur mais devient un véritable protagoniste romanesque. Le narrateur utilise donc un « on » trompeur qui ne tient pas longtemps puisque la subjectivité du « je » devient très vite évidente.

Cette subjectivité du regard correspond alors à une posture scientifique nouvelle (émergeant dans les années 1930, sous l’influence de la physique quantique) que nous retrouverons chez d’autres auteurs du XXe siècle, celle d’une impossible objectivité. Le regard de l’observateur modifie inévitablement l’observation, et le seul fait que la chose soit vue par un observateur modifie sa manifestation. Le sujet est alors envahissant dans le roman : même s’il ne fait soi-disant qu’observer, en réalité tout est modifié sous son regard, tout est interprété.

 

2. Un regard obsessionnel : signifiance de l’écriture

 

En effet, si le lecteur se perd dans les détails, c’est par manque de distance et manque de direction, distance et direction que devrait donner le narrateur, ce qu’il ne fait pas, signe de son obsession. Le thème du roman, la jalousie, est alors communiquée non pas par un langage qui signifie, non pas par un récit-narration qui nous dirait : « le mari jaloux observe les deux amants », mais elle est montrée par une forme d’écriture récurrente et obsessionnelle qui signifie la jalousie.

Cette obsession est traduite par une écriture du ressassement, de la répétition. D’abord, dans ses observations lorsqu’il regarde A… et Franck, le narrateur insiste sur la récurrence de leurs entrevues ; leur rencontre n’est pas inhabituelle et le narrateur le souligne : « Franck est encore  […] Christiane cette fois ne l’a pas accompagné […] Il n’est pas rare à présent, que son mari vienne ainsi sans elle » ; « son exclamation – désormais coutumière ». En outre cet épisode où Franck et A… boivent un verre est répété à de nombreuses reprises (p. 55, p. 138, etc.), ressassé avec de légères modifications : chaque fois il fait plus sombre, on découvre un peu plus de leur conversation, et chaque fois l’observation accumule davantage de soupçons sur leur proximité et leurs intentions. De même, l’épisode de l’écrasement du mille-pattes est sans cesse ressassé, répété à quelques modifications près. Ce sont ces répétitions d’épisodes, de mots, de détails qui montrent le caractère obsessionnel du narrateur. Si tous les énoncés se font images, c’est aussi parce que nous sommes dans l’activité fantasmatique d’un regard qui réajuste sans cesse une vision initiale (d’où les modifications entre chaque épisode) que son obsession emplit de plus en plus de soupçons. Ainsi c’est la forme même du roman, l’écriture qui donne son sens à l’histoire.

 

3. Signifiance de la description : images = indices

 

En outre, nous avons vu que la description ne correspondait pas à une fonction réaliste ou dramatique dans l’œuvre ; serait-elle donc à ranger dans le registre de la symbolique ? La description donne-t-elle aussi du sens à l’histoire ?

Si les descriptions ne sont pas un indice narratif, peut-être sont-elles un indice psychologique de la névrose de l’époux, et assurément un indice symbolique de la situation ici créée par l’écriture. Si le récit se trouve irrémédiablement « enlisé » dans cette description de nature digressive, il faut donc, pour le lecteur, qu’elle signifie quelque chose par elle-même au-delà de son aspect superficiel. On pourrait effectivement trouver du sens dans la description inaugurale : si le trait d’ombre du pilier forme des triangles avec les dalles de la terrasse, avec les angles de la terrasse, peut-être faut-il voir dans ces triangles une illustration du triangle amoureux dont l’intrigue reprendra le schéma. De même, la tache du mille-pattes écrasé sur le mur a souvent été interprétée comme la trace même de l’adultère de A…, trace qui obsède le narrateur et qui doit être effacée à tout prix, trace qui grossit au fil des ressassements, à mesure que l’obsession et la paranoïa grandissent. En outre, le blanc dit « irréprochable » de la chemise de Frank dans les premières pages (p. 21) devient après l’escapade nocturne un blanc « défraîchi », quasi souillé – que doit comprendre le lecteur ? Franck est-il souillé par la trace de l’adultère jusque sur ses vêtements ?

Ainsi, la description ne sert pas seulement à une esthétique nouvelle pour un nouveau genre de roman, elle est indice, reflet psychologique de l’état d’esprit du narrateur, elle acquiert un sens nouveau.

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