La jalousie

par

Un récit- description

Rappel : Le roman traditionnel balzacien repose sur un récit narratif s’appuyant sur une intrigue et des personnages montrés par le biais de leur psychologie – caractéristiques considérées par Robbe-Grillet comme celles d’un modèle discursif « bourgeois ». Notre auteur choisit donc de rompre toutes ces conventions et de partir à la recherche d’une nouvelle forme de discours plus adaptée à la société moderne (rejet de l’individualisme, suivant une approche phénoménologique et formaliste). C’est donc par une inflation d’images, de descriptions, et par une déperdition du récit et des événements que s’instaure ce roman à la forme renouvelée.

 

1. Une envahissante description du visible : la trame descriptive remplace-t-elle la trame narrative ?

 

 Nous pouvons noter, dès l’ouverture du roman, une omniprésence du visuel. Le premier paragraphe commence par une description détaillée (presque scientifique, nous y reviendrons) de la terrasse de la maison. Ce n’est pas là l’originalité de l’incipit, une présentation des lieux y est courante (Le Père Goriot de Balzac s’ouvre sur la description de la pension), mais c’est dans le type de description que se trouve sa particularité. La forte présence du verbe être conjugué au présent et des adjectifs (« large »,« égales »,« couvertes »,« trois », « haut ») sont des éléments normaux pour une description, de même qu’une part du vocabulaire technique d’architecture, mais contrairement à ce que l’on trouve dans un récit traditionnel, la description des lieux n’apporte pas d’informations sociologiques, historiques sur les lieux ou les personnages (c’est au contraire le cas chez Balzac). De plus, la description est ici dépourvue de tout commentaire subjectif de type métaphore et comparaison qui serait propre à renseigner le lecteur sur le narrateur. Dans ces premières lignes la description tend vers l’objectivité.

En outre, même lorsque le premier personnage, A…, apparaît dans la narration, les verbes d’action sont peu nombreux et les éléments descriptifs continuent d’envahir le texte (on croit voir dessiner le plan de la maison : « la porte intérieure qui donne sur le couloir central »). La trame narrative est-elle alors effacée par ce discours descriptif permanent ? Dans la première phrase qui concerne A…, les verbes d’action sont comme minimisés, le premier est conjugué au passé composé – « est entrée » – : l’action s’est déjà produite, le temps s’accorde peu avec l’adverbe temporel « maintenant » qui suggère la simultanéité de l’action. Le second verbe « regarde » est cette fois au présent mais il s’insère dans une tournure négative. Et le dernier verbe de cette phrase, « apercevoir », est conjugué au conditionnel présent, exprimant la virtualité de l’action. Ainsi dans ce début de roman, l’action est clairement reléguée au second plan, puis la description des lieux reprend très vite pour plusieurs paragraphes ; ce n’est que quelques pages plus loin (p. 14) que l’on assiste enfin aux premiers actes de A… qui « fait quelque pas » pour très vite « demeure[r] immobile » à nouveau.

Il semble alors que dès l’incipit l’action passe au second plan, l’intrigue n’est pas présentée avec un suspens (elle n’est d’ailleurs pas présentée du tout) et ce sont clairement les images qui prennent de plus en plus d’importance. Dans Pour un nouveau roman, qu’il écrit à la manière d’un manifeste du nouveau courant littéraire, Robbe-Grillet met en avant l’importance de l’image, image cinématographique qui s’impose par sa simple présence (elle correspond pour lui à l’idéal phénoménologique en vogue à l’époque). Il ne fait alors nul doute que notre auteur reproduit l’esthétique de ces images dans son écriture. Il nous faut noter l’importance des couleurs dans La Jalousie, puisqu’elles sont omniprésentes (à tel point qu’une chercheuse a consacré une étude2 à l’observation de la prédominance des couleurs dans l’œuvre, comptant leurs occurrences : noir (49), blanc (49) vert (25), bleu (24), gris (21), rouge (21), brun (14), jaune (15), rose, violet, beige, argenté. Cet équilibre parfait du noir et du blanc présents massivement et la forte présence de couleurs tranchées (contre une seule apparition de couleurs plus pastelles) semblent participer d’une précision technique recherchée par l’auteur. De nombreux critiques parlent d’une écriture cinématographique ou encore la rapprochent de la peinture. Il nous faut noter les jeux d’ombre et de lumière récurrents dans toute l’œuvre : « Le soleil a disparu […] Le jour est devenu insuffisant […] les lampes […] l’obscurité complète » pp.16-18, ou encore « le noir sans étoiles de la nuit. […] brillent deux lampes à gaz […] la seconde lampe […] l’ombre agrandie et floue » p. 22-23 où l’on croirait voir apparaître des ombres chinoises.

Le rôle de l’écriture dans La Jalousie n’est alors pas de raconter un récit progressif ou de donner des informations mais de décrire ce que le narrateur voit et ce qui se passe dans son esprit, afin de faire éprouver un certain ordre de sensations. Le narrateur de La Jalousie ne fait qu’une chose : il expose ; il n’informe pas le lecteur, il ne lui explique pas ses idées. Son langage ressemble beaucoup à celui de la poésie, il est donc très imagé. La trame narrative ne disparaît pas totalement puisque demeurent certains épisodes narratifs, mais il semble que l’action passe au second plan.

 

2. Précision du descriptif quasi scientifique : un excès de précision ?

 

a) L’effet de précision

 

Nous pouvons d’abord noter la précision du vocabulaire technique utilisé, appartenant à deux disciplines : l’architecture et la géométrie. En effet, le nombre de termes liés à l’architecture tout au long de l’œuvre est très élevé : « pilier »(3 occurrences), « toit » (4 occurrences), « terrasse » (4 occurrences), « galerie couverte »,« maison » (plusieurs occurrences), « dalle »,« mur »,« façade ». Il en va de même avec les termes géométriques qui envahissent le texte : « angle » (4 occurrences), « parties égales », « large »,« largeur »,« trois côtés »,« médiane »,« latérales »,« trait »,« projeté », « coin »,« ligne »,« angle droit »,« faces verticales ». Ces termes concourent donc à former une description qui se veut la plus précise possible ; à l’image d’un plan architectural de la demeure, la description se veut quasi scientifique.

En outre, cet effet de précision est accentué par l’usage répété d’adverbesqui servent à préciser le propos : « Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, le trait d’ombre projeté par le pilier arrive exactement au coin de la maison » ; « l’ombre de l’extrême bord du toit coïncide exactement avec la ligne » ; « toit commun à la maison proprement dite et à la terrasse » ; « on y suit distinctement encore l’entrecroisement régulier des lignes de plants » ; ou encore par celui de nombreuses reformulations au moyen de la locution « c’est-à-dire » : « Les murs, en bois, de la maison – c’est-à-dire la façade et le pignon ouest » ; « sur ce versant-ci de la vallée, c’est-à-dire de l’autre côté de la maison ». Il semble alors au premier abord que tous les efforts soient faits par le narrateur pour rendre son propos le plus clair, le plus objectif possible, mais est-ce véritablement le cas ?

 

b) Le leurre de la précision

 

Aucune représentation ne naît dans l’esprit du lecteur car les descriptions sont finalement si précises que l’on n’y voit pas assez clair. En effet, cet excès de précision et de détails, au lieu de permettre au lecteur de construire une représentation claire dans son esprit, inhibe en fait toute possibilité de représentation. Si les couleurs et les jeux de lumière permettaient au lecteur de voir des images, ces précisions en des termes scientifiques, ces « effets de réel » multipliés engendrent un effet de liste qui le perd. L’excès de détails et les répétitions des mêmes termes conduisent non pas à la représentation précise de l’objet décrit mais au contraire, et paradoxalement, à l’inhibition de la représentation de cet objet. Le lecteur s’enlise dans ces images à la fois trop précises et trop diffuses, et si la description du roman avait débuté par celle d’une ombre, c’est bien l’impression qui demeure, celle de la description diffuse d’ombres de plus en plus imposantes.

 

3. Mise en scène de l’œil : Une description de l’espace ou une description du regard ?

 

Enfin si le visuel a une part si grande dans l’ensemble de l’ouvrage, c’est aussi à cause de l’importance du regard :

– Celui du narrateur d’abord, qui est aiguisé puisque nous l’avons vu il observe tout en détail. D’ailleurs le narrateur n’est que ce regard, il se réduit à cet « œil » qui observe puisque nous ne savons rien de lui hormis sa position d’« observateur ». Il ne nous relate aucune de ses actions, mais c’est comme si partout nous pouvions glisser un « je vois, j’observe, je perçois ». En effet, la seule chose qui est posée, c’est l’existence de ce regard qui est puisqu’il voit et décrit. À certains moments, ce regard pourrait être celui d’une caméra, puisqu’il semble statique. Quand il ne perçoit pas nettement les choses il n’hésite pas à souligner le caractère obstrué de sa vision – « empêche de bien distinguer » – ou inversement la netteté de ce qu’il perçoit – « s’impose au premier regard », « distinctement ». Ces éléments contribuent à la mise en scène du regard. À d’autres occasions des verbes – comme dans « on y suit [du regard] distinctement »– montrent que ce regard est en mouvement, il n’est pas immobile contrairement au reste des éléments. On trouve même la métaphore d’un regard qui vole : « le regard qui, venant du fond de la chambre, passe par-dessus la balustrade ne touche terre que beaucoup plus loin », comme si rien ne pouvait l’arrêter. Cette assertion est cependant très vite relativisée par un problème « dû au manque d’élévation relatif de l’observateur posté sur la terrasse ». Le regard est alors à la fois mouvant et immobile, omniscient et obstrué ; c’est un regard paradoxal.

En outre l’apparition dans le texte à plusieurs reprises de l’organe visuel participe encore à la mise en scène de ce regard : « c’est en effet l’endroit qui s’offre le plus commodément à l’œil » ; « de l’autre côté, l’œil, qui s’accoutume au noir, distingue maintenant une forme plus claire ». Le sens visuel est lui aussi souligné par la présence et la mise en exergue, dans le texte, du participe passé substantivé entre guillemets : « de manière à ne pas intercepter la vue entre les deux premiers et la balustrade […]. Pour la même raison de « vue », ces deux derniers fauteuils ne sont pas tournés vers le reste du groupe. »

– Celui du lecteur : le regard du lecteur est tout naturellement associé à celui du narrateur puisque c’est son seul point d’appui. Le lecteur est contraint à suivre le mouvement ou l’immobilité du regard du narrateur. C’est sans doute pour souligner et amplifier cet effet que le narrateur use de la troisième personne indéfinie « on » pour associer le regard du lecteur à celui de l’observateur : « celui que l’on regarde naturellement, sans y penser » ; « On n’aperçoit pas le sol » ; « on y suit [du regard] distinctement encore » ; « on distingue ».

– Celui de A… : si un regard est souligné c’est celui de A…, au vu de sa fréquence et de sa redondance dans le texte : « elle ne regarde pas vers la fenêtre […] elle apercevrait » ; « A…, sans y penser, regarde le bois dépeint de la balustrade » ; « continuer sa lecture sans se fatiguer les yeux » ; « après un bref regard du côté droit (regard qui n’a même pas atteint le milieu de l’embrasure, situé plus en arrière) » ; « elle poursuit sa lecture, sans détourner les yeux… » ; « et reste le regard fixé droit devant elle, vers la balustrade ». Notre narrateur ne cesse de regarder ses yeux, de chercher où son regard se pose et ce qu’elle voit.

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