La jalousie

par

Un récit- description

Rappel : Le roman traditionnel balzacien repose sur unrécit narratif s’appuyant sur une intrigue et des personnages montrés par lebiais de leur psychologie – caractéristiques considérées par Robbe-Grilletcomme celles d’un modèle discursif « bourgeois ». Notre auteurchoisit donc de rompre toutes ces conventions et de partir à la recherche d’unenouvelle forme de discours plus adaptée à la société moderne (rejet del’individualisme, suivant une approche phénoménologique et formaliste). C’estdonc par une inflation d’images, de descriptions, et par une déperdition du récitet des événements que s’instaure ce roman à la forme renouvelée.

 

1. Une envahissante description duvisible : la trame descriptive remplace-t-elle la trame narrative ?

 

 Nous pouvons noter,dès l’ouverture du roman, une omniprésence du visuel. Le premier paragraphecommence par une description détaillée (presque scientifique, nous yreviendrons) de la terrasse de la maison. Ce n’est pas là l’originalité del’incipit, une présentation des lieux y est courante (Le Père Goriot deBalzac s’ouvre sur la description de la pension), mais c’est dans le type dedescription que se trouve sa particularité. La forte présence du verbe être conjugué au présent et desadjectifs (« large »,« égales », « couvertes », « trois »,« haut ») sont des éléments normaux pour unedescription, de même qu’une part du vocabulaire technique d’architecture, maiscontrairement à ce que l’on trouve dans un récit traditionnel, la descriptiondes lieux n’apporte pas d’informations sociologiques, historiques sur les lieuxou les personnages (c’est au contraire le cas chez Balzac). De plus, ladescription est ici dépourvue de tout commentaire subjectif de type métaphoreet comparaison qui serait propre à renseigner le lecteur sur le narrateur. Dansces premières lignes la description tend vers l’objectivité.

En outre, même lorsque le premier personnage, A…, apparaîtdans la narration, les verbes d’action sont peu nombreux et les élémentsdescriptifs continuent d’envahir le texte (on croit voir dessiner le plan de lamaison : « la porte intérieure qui donne sur le couloircentral »). La trame narrative est-elle alors effacée par ce discoursdescriptif permanent ? Dans la première phrase qui concerne A…, les verbesd’action sont comme minimisés, le premier est conjugué au passé composé – « estentrée » – : l’action s’est déjà produite, le temps s’accorde peuavec l’adverbe temporel « maintenant » qui suggère lasimultanéité de l’action. Le second verbe « regarde » estcette fois au présent mais il s’insère dans une tournure négative. Et ledernier verbe de cette phrase, « apercevoir », est conjugué auconditionnel présent, exprimant la virtualité de l’action. Ainsi dans ce débutde roman, l’action est clairement reléguée au second plan, puis la descriptiondes lieux reprend très vite pour plusieurs paragraphes ; ce n’est quequelques pages plus loin (p. 14) que l’on assiste enfin aux premiers actesde A… qui « fait quelque pas » pour très vite « demeure[r]immobile » à nouveau.

Il semble alors que dès l’incipit l’action passe au secondplan, l’intrigue n’est pas présentée avec un suspens (elle n’est d’ailleurs pasprésentée du tout) et ce sont clairement les images qui prennent de plus enplus d’importance. Dans Pour un nouveau roman, qu’il écrit à la manièred’un manifeste du nouveau courant littéraire, Robbe-Grillet met en avantl’importance de l’image, image cinématographique qui s’impose par sa simpleprésence (elle correspond pour lui à l’idéal phénoménologique en vogue àl’époque). Il ne fait alors nul doute que notre auteur reproduit l’esthétiquede ces images dans son écriture. Il nous faut noter l’importance des couleursdans La Jalousie, puisqu’elles sont omniprésentes (à tel point qu’unechercheuse a consacré une étude2à l’observation de la prédominance des couleurs dans l’œuvre, comptant leursoccurrences : noir (49), blanc (49) vert (25), bleu(24), gris (21), rouge (21), brun (14), jaune (15),rose, violet, beige, argenté. Cet équilibre parfait du noir et du blancprésents massivement et la forte présence de couleurs tranchées (contre uneseule apparition de couleurs plus pastelles) semblent participer d’uneprécision technique recherchée par l’auteur. De nombreux critiques parlentd’une écriture cinématographique ou encore la rapprochent de la peinture. Ilnous faut noter les jeux d’ombre et de lumière récurrents dans toute l’œuvre :« Le soleil a disparu […] Le jour est devenu insuffisant […]les lampes […] l’obscurité complète » pp.16-18, ou encore« le noir sans étoiles de la nuit. […] brillent deux lampes àgaz […] la seconde lampe […] l’ombre agrandie et floue »p. 22-23 où l’on croirait voir apparaître des ombres chinoises.

Le rôle de l’écriture dans La Jalousie n’est alorspas de raconter un récit progressif ou de donner des informations mais dedécrire ce que le narrateur voit et ce qui se passe dans son esprit, afin defaire éprouver un certain ordre de sensations. Le narrateur de La Jalousie nefait qu’une chose : il expose ; il n’informe pas le lecteur, il ne luiexplique pas ses idées. Son langage ressemble beaucoup à celui de la poésie, ilest donc très imagé. La trame narrative ne disparaît pas totalement puisquedemeurent certains épisodes narratifs, mais il semble que l’action passe ausecond plan.

 

2. Précision du descriptif quasi scientifique :un excès de précision ?

 

a) L’effet de précision

 

Nous pouvons d’abord noter la précision du vocabulairetechnique utilisé, appartenant à deux disciplines : l’architecture etla géométrie. En effet, le nombre de termes liés à l’architecture tout au longde l’œuvre est très élevé : « pilier » (3 occurrences), « toit » (4 occurrences), « terrasse » (4 occurrences), « galeriecouverte », « maison »(plusieurs occurrences), « dalle », « mur », « façade ».Il en va de même avec les termes géométriques qui envahissent le texte :« angle » (4occurrences), « parties égales », « large », « largeur », « troiscôtés », « médiane », « latérales »,« trait », « projeté », « coin »,« ligne », « angle droit », « facesverticales ». Ces termes concourent donc à former unedescription qui se veut la plus précise possible ; à l’image d’un planarchitectural de la demeure, la description se veut quasi scientifique.

En outre, cet effet de précision est accentué parl’usage répété d’adverbes qui servent à préciser le propos :« Comme sa largeur est la même dans la portion médiane et dans lesbranches latérales, le trait d’ombre projeté par le pilier arrive exactementau coin de la maison » ; « l’ombre de l’extrême bord du toitcoïncide exactement avec la ligne » ; « toitcommun à la maison proprement dite et à la terrasse » ; « ony suit distinctement encore l’entrecroisement régulier des lignes deplants » ; ou encore par celui de nombreuses reformulations aumoyen de la locution « c’est-à-dire » : « Les murs,en bois, de la maison – c’est-à-dire la façade et le pignon ouest » ;« sur ce versant-ci de la vallée, c’est-à-dire de l’autre côté de lamaison ». Il semble alors au premier abord que tous les efforts soientfaits par le narrateur pour rendre son propos le plus clair, le plus objectifpossible, mais est-ce véritablement le cas ?

 

b) Le leurre de la précision

 

Aucune représentation ne naît dans l’esprit du lecteur carles descriptions sont finalement si précises que l’on n’y voit pas assez clair.En effet, cet excès de précision et de détails, au lieu de permettre au lecteurde construire une représentation claire dans son esprit, inhibe en fait toutepossibilité de représentation. Si les couleurs et lesjeux de lumière permettaient au lecteur de voir des images, ces précisions endes termes scientifiques, ces « effets de réel » multipliésengendrent un effet de liste qui le perd. L’excès de détails et les répétitionsdes mêmes termes conduisent non pas à la représentation précise de l’objetdécrit mais au contraire, et paradoxalement, à l’inhibition de lareprésentation de cet objet. Le lecteur s’enlise dansces images à la fois trop précises et trop diffuses, et si la description du romanavait débuté par celle d’une ombre, c’est bien l’impression qui demeure, cellede la description diffuse d’ombres de plus en plus imposantes.

 

3. Mise en scène de l’œil : Unedescription de l’espace ou une description du regard ?

 

Enfin si le visuel a une part si grande dans l’ensemble de l’ouvrage,c’est aussi à cause de l’importance du regard :

– Celui du narrateur d’abord, qui est aiguisé puisquenous l’avons vu il observe tout en détail. D’ailleurs le narrateur n’est que ceregard, il se réduit à cet « œil » qui observe puisque nous ne savonsrien de lui hormis sa position d’« observateur ». Il ne nous relateaucune de ses actions, mais c’est comme si partout nous pouvions glisser un« je vois, j’observe, je perçois ». En effet, la seule chose qui estposée, c’est l’existence de ce regard qui est puisqu’il voit et décrit. Àcertains moments, ce regard pourrait être celui d’une caméra, puisqu’il semblestatique. Quand il ne perçoit pas nettement les choses il n’hésite pas àsouligner le caractère obstrué de sa vision – « empêche de biendistinguer » – ou inversement la netteté de ce qu’il perçoit – « s’imposeau premier regard », « distinctement ». Ces élémentscontribuent à la mise en scène du regard. À d’autres occasions des verbes –comme dans « on y suit [du regard] distinctement » – montrent que ce regard est enmouvement, il n’est pas immobile contrairement au reste des éléments. On trouvemême la métaphore d’un regard qui vole : « le regard qui, venantdu fond de la chambre, passe par-dessus la balustrade ne touche terre quebeaucoup plus loin », comme si rien ne pouvait l’arrêter. Cetteassertion est cependant très vite relativisée par un problème « dû aumanque d’élévation relatif de l’observateur posté sur la terrasse ».Le regard est alors à la fois mouvant et immobile, omniscient et obstrué ;c’est un regard paradoxal.

En outre l’apparition dans le texte à plusieurs reprises del’organe visuel participe encore à la mise en scène de ce regard : « c’esten effet l’endroit qui s’offre le plus commodément à l’œil » ;« de l’autre côté, l’œil, qui s’accoutume au noir, distingue maintenantune forme plus claire ». Le sens visuel est lui aussi souligné par laprésence et la mise en exergue, dans le texte, du participe passé substantivéentre guillemets : « de manière à ne pas intercepter la vue entreles deux premiers et la balustrade […]. Pour la même raison de« vue », ces deux derniers fauteuils ne sont pas tournés vers lereste du groupe. »

– Celui du lecteur : le regard du lecteur est tout naturellementassocié à celui du narrateur puisque c’est son seul point d’appui. Le lecteur estcontraint à suivre le mouvement ou l’immobilité du regard du narrateur. C’estsans doute pour souligner et amplifier cet effet que le narrateur use de la troisièmepersonne indéfinie « on » pour associer le regard du lecteur à celuide l’observateur : « celui que l’on regarde naturellement, sans ypenser » ; « On n’aperçoit pas le sol » ;« on y suit [du regard] distinctement encore » ; « ondistingue ».

– Celui de A… : si un regard est souligné c’est celuide A…, au vu de sa fréquence et de sa redondance dans le texte : « ellene regarde pas vers la fenêtre […] elle apercevrait » ;« A…, sans y penser, regarde le bois dépeint de la balustrade » ; « continuer salecture sans se fatiguer les yeux » ; « après un brefregard du côté droit (regard qui n’a même pas atteint le milieu de l’embrasure,situé plus en arrière) » ; « elle poursuit sa lecture,sans détourner les yeux… » ; « et reste le regard fixédroit devant elle, vers la balustrade ». Notre narrateur ne cesse deregarder ses yeux, de chercher où son regard se pose et ce qu’elle voit.

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