Vers un théâtre pauvre

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Résumé

Vers un théâtre pauvre est une œuvre de Jerzy Grotowski publiée en anglais en 1968 et traduite en français par Claude B. Levenson. Elle paraît en France en janvier 2010 aux éditions L’Âge d’Homme dans la collection « Théâtre années 20 ». Ce livre a été un succès aussi bien dans sa langue d’origine qu’en français, et même si sur la couverture Jerzy Grotowski est accrédité comme seul auteur, le livre a été coécrit avec Eugenio Barba.

Le livre s’ouvre avec une préface de Peter Brook qui commence par ces mots : « Grotowski est unique ». Cette introduction est suivie par deux textes qui présentent une synthèse des idées les plus importantes de Grotowski sur la pratique du théâtre en général, en commençant par le définir.

Avant de souligner la différence qui existe entre le théâtre classique et les nouvelles formes d’expression théâtrales, il retranscrit une conversation entre lui et Eugenio Barba sur le jeu d’acteur, un thème qui reviendra souvent dans l’ouvrage. L’auteur définit donc ce qu’est pour lui un véritable jeu d’acteur, avec toutes les expressions nécessaires pour que l’acteur incarne son rôle sans risquer de le modeler à sa personne. Puis, dans cet ouvrage qui s’apparente à une profession de foi, et l’aboutissement de tous ses travaux, Grotowski exprime ce qu’est pour lui le théâtre pauvre.

Ce texte est suivi d’une série de photographies représentant des acteurs déclamant des monologues, dont une représentant un acteur sur scène entièrement absorbé par le personnage qu’il incarne, toute une palette d’émotions semblant lisible sur son visage.

L’auteur explique qu’au théâtre, le plus important est d’exprimer les émotions du visage du personnage incarné, et non de l’acteur qui n’est qu’un média reliant le personnage incarné aux spectateurs. Les travaux de Grotowski ont abouti à ce que les acteurs, par exemple aient des masques qui soient leurs propres visages : des expressions faciales figées et exagérées qu’ils gardent longtemps, qu’ils peuvent modifier, des archétypes, comme si le visage, les nerfs, permettaient de créer des masques typiques comme ceux de la commedia dell’arte italienne ; ces masques sont censés représenter des personnages marqués par un sentiment constant : joie, tristesse, frustration, etc.

Suit un texte dédié à Antonin Artaud, un acteur que Grotowski admirait particulièrement. En parlant de lui, il dit que cet homme n’est jamais lui-même sur scène et qu’il est tout ce que le personnage voudrait qu’il soit, avec la juste palette d’émotions, sans trop en faire ni trop peu ; c’est un acteur généreux, capable non seulement de montrer les émotions du personnage, mais même de les ressentir, ce qui a pour effet chez le spectateur le vécu des mêmes émotions, avec pour but final une communion totale entre le personnage et le spectateur.

Pour mettre en place sa vision du théâtre, Grotowski installe à Opole le Théâtre des Treize Rangs, qui prendra ensuite le nom de Théâtre Laboratoire : il file ainsi la métaphore scientifique et médicale du théâtre, s’écartant de l’art et de la distraction, dont il considère que ce ne sont pas les buts du théâtre, pour l’exploration du jeu d’acteur, de l’homme et de ses limites. Ce laboratoire doit amener des idées nouvelles, une façon de travailler différent. C’est réellement un centre de recherche et d’analyse de l’humain.

Dans les chapitres suivants, il parle de la formation des acteurs ; il ne s’agit pas de formation dans le sens classique du terme, mais d’une formation mettant l’accent sur la précision et l’exactitude des rôles à jouer, l’acteur devant s’entraîner de différentes manières, apprendre par cœur les exercices qui doivent précéder chaque performance, pour être habité par le personnage, vider son être de son essence avant de le remplir avec le personnage joué. Sa méthode d’entraînement est dite la via negativa, qui consiste en un don total de l’acteur, et une dévotion complète : le metteur en scène pousse ses acteurs dans leurs derniers retranchements pour qu’ils perdent leur résistance intérieure. L’acteur ne doit plus avoir conscience de son corps, sinon il va résister, il doit donc se transcender.

Parmi les autres exercices, on trouve l’improvisation calculée, se fondant sur ce que le personnage peut faire, lorsqu’il est en toute liberté ; cette improvisation n’est pas celle de l’acteur mais de celui qu’il incarne. Grotowski pose peu de limites, donne peu de directives et laisse une grande liberté de mouvement aux acteurs, laissés sans brides. Le travail de Grotowski se fonde donc en partie sur ce que l’on appelle le happening : spectacle fondé sur l’improvisation, le spontané et même la participation des spectateurs.

Les textes qui suivent ont une teneur philosophique et éthique ; ils sont une tentative d’apercevoir le travail d’acteur comme quelque chose qui représente l’essence même du théâtre, qui aurait un objectif existentiel, revêtirait la nécessité profonde du changement de la personnalité des acteurs et des spectateurs. Le message du théâtre est alors un grand message destiné à changer le cours des choses, et seule une interprétation correcte et mise en valeur peut atteindre ce but. L’auteur parle des messages du théâtre comme de messages d’amour, de messages qui concernent des valeurs humaines capables d’influencer les spectateurs à la seule condition que le jeu de l’acteur soit sans défaut.

Grotowski continue en mettant l’accent sur la mise en scène. Le rôle du réalisateur n’est pas négligeable pour lui, ce dernier doit savoir choisir méticuleusement les bons acteurs pour les bons rôles. Ce choix est fondamental pour la réussite d’une pièce de théâtre : la distribution des rôles doit être parfaite, sans prise en compte du statut de l’acteur – peu importe donc qu’il soit connu ou non. Ce qui importe, c’est que l’acteur soit fait pour ce rôle et non pas pour un autre, et pour l’auteur, il n’y a pas vraiment de rôle secondaire ou de figuration : chaque acteur a un rôle taillé pour lui, car le moindre rôle détermine la destinée de la pièce.

Au-delà du rôle de l’acteur, c’est toute une forme d’art scénique que Grotowski a théorisée ; sa théorie sur le body art datant des années 1950 est celle d’un théâtre plus riche en mouvements, et plus pauvre en verbe, en décors, en costumes : c’est ainsi que l’on trouve l’essence du théâtre, le côté organique dans la relation acteur/spectateur. C’est une manière de s’opposer au théâtre conventionnel, où les textes sont très importants. C’est de là que naîtront ses concepts comme le théâtre pauvre – théâtre pauvre ne signifie pas un théâtre lacunaire ou vide, mais Grotowski estime que le théâtre ne doit pas essayer de ressembler au cinéma ou à la télévision, sans lien direct avec le public, où les moyens tant techniques que financiers permettent un grand divertissement.

Le théâtre pauvre, c’est un retour à l’essence du théâtre, à sa pureté : c’est un dépouillement, un rejet de toutes les superfluités pour se centrer sur l’essentiel. C’est ainsi un théâtre avec peu de matériel, très libre et plus facile à transposer n’importe où. Ce théâtre peut ainsi être joué dehors, dans la rue, dans des salles, etc. L’espace n’y est plus un problème, mais une façon d’appréhender la pièce de manière différente.

Un des buts de Grotowski est ainsi de briser le média qu’est le matériel, pour que les spectateurs ressentent plus directement l’expérience théâtrale, se l’approprient – car au fond il n’ont rien de plus ni rien de moins à leur disposition que les acteurs : aucun accessoire, aucun décor à exploiter, aucun texte à savoir par cœur ou très peu –, et donc de faire en sorte que tous, spectateurs et acteurs, aient la même vision de l’espace

On peut estimer que par les travaux décrits, cet ouvrage est un guide pour les acteurs, mais aussi une vision de l’avenir du théâtre, en faveur d’une conservation, parmi toutes les formes d’art visuel, de sa spécificité, par une communion absolue des personnages et du public, et notamment par le dénuement de la scène, et une manière organique de jouer.

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