Vers un théâtre pauvre

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La méthode de Grotowski : un théâtre recentré sur l’acteur : le body art

Son auteur étant reconnu par le milieu comme l’un des maîtres du théâtre du XXe siècle, son ouvrage constitue pour tous ceux qui aiment ou qui pratiquent le théâtre une référence, une sorte de « discours de la méthode » autant pour acteur que metteur en scène.

Grotowski estime que l’acteur doit utiliser son rôle pour explorer sa connaissance de lui-même. Abandonnant toute comparaison avec l’art, Grotowski use de l’image médicale : « L'acteur doit apprendre à utiliser son rôle comme si c'était le bistouri d'un chirurgien, pour se disséquer lui-même. » Il parle ainsi de dissection, et lie donc ce travail à des méthodes scientifiques, de précision, pour explorer son for intérieur. Il se fonde beaucoup sur la discipline du corps, sur le travail physique. Ce travail amène ainsi le body art, une forme de théâtre futuriste, liée plus au corps qu’au verbe.

 

Il prône une extrême connaissance de soi, et une discipline très poussée, qu’il compare à une ascèse ; il demande une discipline et un travail très rigoureux pour parvenir à une perfection, un aboutissement spirituel. Il parle donc d’une sorte de travail psychanalytique des acteurs, d’une conscience de soi. Cependant, ce travail psychanalytique à l’aboutissement de ces démarches ne ressort pas par la parole mais par le jeu du corps, le langage corporel. Dans le jeu de l’acteur, Grotowski explique que « tout est concentré par une tension vers l’extrême, par un dépouillement compact, par la mise à nu de sa propre intimité… tout ceci sans égotisme ou autodélectation ». Il recherche donc le dépouillement, la pureté, un acteur qui se met totalement à nu et révèle au spectateur sa vérité, tout ce qui lui a permis de travailler et d’aboutir à ce qu’il sait de lui-même : il doit donc se mettre à nu, comme le théâtre de Grotowski, qui est une mise à nu de la scène, un corps sans vêtements comme une scène sans décor.

 

Pour arriver à ses fins, Grotowski s’exprime également sur l’entraînement nécessaire à l’acteur. Il évoque un entraînement physique, sa méthode est dite la via negativa, qui consiste en un don total de l’acteur, et une dévotion complète : le metteur en scène pousse ses acteurs dans leurs derniers retranchements pour qu’ils perdent leur résistance intérieure. L’acteur ne doit plus avoir conscience de son corps, sinon il va résister, il doit donc se transcender : « Si l’acteur est conscient de son corps, il ne peut pas pénétrer à l’intérieur de lui-même ni se révéler. Le corps doit être libéré de toute résistance. Il doit virtuellement cesser d’exister […] Il doit apprendre à utiliser son rôle comme si c’était le bistouri d’un chirurgien, pour se disséquer lui-même […] L’important c’est d’utiliser le rôle comme un tremplin, un instrument grâce auquel on étudie ce qui est caché sous notre masque quotidien afin de le sacrifier, de l’exposer. » Les acteurs parviennent à une certaine transcendance, ils s’offrent sans retenue dans un état de grâce que l’auteur qualifie « d’acteur saint » : « nous sentons qu’un acteur atteint à l’essence de sa vocation quand il s’engage dans un acte de sincérité, quand il se dévoile, s’ouvre et se donne dans une réaction extrême, solennelle et ne recule devant aucun obstacle posé par les us et coutumes. Plus encore, quand cet acte de sincérité est modelé dans un organisme vivant, dans des impulsions, dans une manière de respirer, dans un rythme de pensée et dans la circulation du sang, quand c’est ordonné et amené jusqu’à la conscience, sans se dissoudre dans le chaos et l’anarchie formelle en un mot quand cet acte accompli par le théâtre est total, alors même s’il nous protège par des puissances obscures, au moins il nous permet de répondre totalement, c'est-à-dire qu’on commence à exister. Quotidiennement, c’est à moitié que nous vivons. »

 

L’acteur doit donc s’abandonner et perdre toute idée d’égo, il doit simplement révéler sa pureté, son intimité dans une sorte de transe : son langage corporel et ses pulsions retranscriront ainsi toutes les pensées lui traversant l’esprit, il n’y a pas de geste qui soit prémédité, il n’y a pas de pensées qui ordonnent un geste, ces gestes seront comme le fruit naturel d’une identité, d’une sensation, d’une émotion. Il s’agit donc d’un appel à la spontanéité, et en partie à l’improvisation. Ces gestes sont donc naturels, et proviennent de réflexes par exemple, et cela se produit de manière instantanée, sans passer par l’analyse, cela se passe du texte, et il préconise que l’acteur use de son expérience personnelle, de son vécu pour transmettre au public son « texte » : « Tout le système de signes bâti par le spectacle doit faire appel à notre expérience, à la réalité qui nous a surpris et formés, à ce langage de réaction, de murmures, de sons et d’intonations attrapés au vol dans la rue, au travail, dans les cafés – en bref, à tout le comportement humain qui fait impression sur nous. »

 

Ainsi l’acteur se transforme sous les yeux du public, simplement par l’expression corporelle, ses pulsions intérieures. Toute la technique de l’acteur fait l’intérêt de cet art ; en ce sens le livre de Grotowski constitue un choc, et un défi de ressentir, pressentir ses limites, d’aller plus loin, d’exploiter jusqu’au bout toutes ses ressources, et de s’affronter soi-même.

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