Créer Dialogue Dom Juan

Molière, L’École des maris 3 Plaute, Le Soldat fanfaron P. Corneille, L’Illusion comique Prolongements Extrait du film Don Giovanni de J. Losey Séquence 2 Molière et ses héritiers A. Bosse, Les Farceurs de l’Hôtel de Bourgogne TEXTE 1 Molière, Dom Juan D’UN TEXTE À L’AUTRE 1 A. de Musset, Les Caprices de Marianne TEXTE 2 Molière, Les Fourberies de Scapin D’UN TEXTE À L’AUTRE 2 S. Beckett, En attendant Godot TEXTE 3 Molière, Le Malade imaginaire D’UN TEXTE À L’AUTRE 3 J. Romains, Knock ÉTUDE D’ŒUVRE

des hommes et qui pensent. Comment pourrait-il y avoir dans ce cas une quelconque originalité possible. A la base du concept d’intertextualité, on trouve le concept de « dialogisme » chez Bakhtine dans son étude sur le roman. Ce concept désigne le dialogue qui s’établit entre le narrateur, le narrataire, l’auteur, les personnages, les discours sociaux, les genres, etc. et qui doit se trouver au sein du roman afin que celui-ci soit une œuvre de littérature et non un simple bavardage. Il annonce l’idée

normalement que ds la tragédie) et car veut être aimé pour lui-même et non pour sa fortune ou sa naissance ou ses titres. → cf principale revendication des Lumières : un aristocrate qui ne veut plus être distingué par sa naissance mais par son mérite. cf dom juan personnage plein de ressources pour beaum qui est justement en quête de renouvellement à l'intérieur du cadre traditionnel des conventions comiques. Bartholo = barbon (vieillard ridicule in comédies italiennes) ; cf Arnolphe de l'Ecole des Femmes

France, c'est Pierre Nord, avec son personnage récurrent le colonel Dubois, maître espion tranquille inspiré d'un ancien chef du contre-espionnage français, qui est considéré comme précurseur du genre. Pierre Nord s’inspire en partie de sa vie pour créer les aventures de son héros : pendant la Première Guerre mondiale, il collecte des informations pour les Alliés en observant les mouvements de trains allemands, puis est arrêté par l’occupant. Pendant la Seconde Guerre mondiale, là encore capturé,

l’engagement de Caya Makhélé est immédiat pour la reconnaissance des auteurs africains francophones. Il crée le « Cercle littéraire de Brazzaville », devient directeur de collection pour la littérature étrangère aux éditions « Autrement » avant de créer sa propre revue « Equateur » en 1986. Conscient de l’importance de la critique et de l’édition pour l’émergence de ces auteurs africains francophones, il intègre l’édition à son parcours professionnel. Cette démarche aboutit en 1997 à la création de

il a fallu faire la démarche inverse : procéder à une distinction, à une mise en évidence de différences, contentio étant employé en rhétorique dans le sens d'antithèse (Quintilien, IX, 3, 81). De fait, il s'est agi de faire entrer des textes en dialogue, c'est-à-dire en coïncidence, en une sorte d'assemblage ; puis distinguer, séparer (dia-bâllein est l'action « diabolique » qui pratique la séparation, amène au jour l'antithétique). C'est dire que la différence ne peut être justifiée qu'après élucidation

négatives. Les ruelles, qui à l’origine sont témoins de la naissance de la préciosité de la bienséance et du bon goût, sont les lieux de rendez-vous des précieuses et de leur cercle et deviennent progressivement représentatifs de cette tendance à créer un contexte vaniteux et pédant pour ces rencontres qui se veulent toujours plus réputées dans la société parisienne. Ce goût des choses de l’esprit que nourrissait la préciosité n’était pas une mission aisée, c’est pour cela que, souvent, les ridicules

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Jean-Jacques Rousseau. Le Texte 2 en revanche est l’extrait d’un roman publié en 2006 dont l’auteur contemporain, Stéphane Audeguy, a fait du frère de Jean-Jacques Rousseau, François, son narrateur. Le roman est à la première personne et permet un dialogue littéraire (fictif, facétieux et à distance) entre les deux frères Rousseau. b. Les événements rapportés dans le Texte 1 (dans les premières pages du Livre I des Confessions) concernent la naissance de Jean-Jacques Rousseau en 1712, l’histoire et

soliloque dans le théâtre contemporain, et notamment chez Reza, qu’elle appelle ‘quasi-monologue’.8 Les deux contributions mettent ainsi en relief une particularité du théâtre de Reza qui consiste dans l’insertion de monologues ou soliloques dans le dialogue, interrompant ainsi l’action pour un instant et créant un second niveau de jeu. Le fonctionnement de cette pratique, que Reza utilise systématiquement à partir de „Art“, a été étudié aussi par Barbara Métais-Chastanier qui y voit surtout l’effet