Diégèse

permanente » (Schoentjes, 2001, p.109 ), qui fait appel au lecteur, comme un personnage ou un chœur le faisaient dans l’ancien théâtre grec, sortant du récit pour attirer l’attention plus consciente, plus réfléchie et plus sceptique sur lui. Mimèse et diégèse s’entremêlent alors, la parabase métaphorique qu’est l’ironie coupant donc par instants ce que le récit a jusqu’ici tenté de montrer, elle fait une rupture de l’illusion, et « accentue ce qu’il y a de proprement artistique dans l’art. L’ironie, c’est

l'espace détruit le temps, le temps sabote l'espace. La description piétine, se contredit, tourne en rond. L'instant nie la continuité". 43.Genette, Figures III, 1972 G envisage le pb de la durée romanesque, en confrontant durée de l'histoire (diégèse) et durée du récit. Définit ainsi la "vitesse du récit", rapport entre durée de l'histoire et longueur du texte. Distingue 4 "mvts narratifs" qui st selon lui les "formes canoniques du tempo romanesque". "On pourrait assez schématiser les valeurs

un tout achevé ; nulle part nous ne voyons encore l’architecte à l’œuvre. » Cette hypothèse fut longtemps admise, et cette influence s’explique par la conception scolastique de la philosophie d’Aristote. L’exégèse traditionnelle (située entre la diégèse platonicienne et la métagénèse sceptique) , selon l’expression de Werner Jaeger, lui a ainsi donné un air rigide de schématisme conceptuel. C’est pourquoi, dans l’histoire de l’interprétation aristotélicienne, l’œuvre de Jaeger (Aristoteles, Grundlegung

: 9). (17) Le cas est un peu différent pour la relation acteur/public, lorsque le personnage s'adresse directement au public. Mais cette communication reste très inégale, le public n'est pas censé répondre par des actes de discours concernant la diégèse ; qui plus est, cette relation très inégalitaire n'existe que lorsque le texte est mis en scène, elle ne se manifeste pas lorsque le texte est lu. (18) Sauf dans les cas où la critique génétique dispose d'échanges entre l'auteur et certains de ses

à d’autres personnes (autres que ses enfants) ; en revanche, la Petite Tailleuse est en attente de l’éducation de Balzac. Enfin, il faut noter que la présence dans le titre d'un nom double dévoile 82 83 Le terme "chinoise" n’est pas dans la diégèse du roman ni dans le titre de la version chinoise. 張錦忠， 〈檢視華裔美國文學在台灣的建制化〉 ，《中外文學》，台北，第 29 卷第 11 期，2001 年 4 月號。嚴歌苓,《美國故事》, 短篇小說〈大陸妹〉,解放軍文藝出版社,北京,2006 年 7 月。 45 justement les complexes de l’auteur. Le nom de Balzac mis à côté de la Petite Tailleuse

narrateur. Proust transpose un schéma originel où la musique ne semble être qu'un langage démuni de sens et de signification, une parole virtuelle, pas encore actualisée. Ce qui revient à dire que la création d'une telle œuvre est de l'ordre de la diégèse, donc elle est un élément fictionnel parmi d'autres et qui joue un rôle au sein de l'histoire. a) un langage immatériel En effet, la musique, dans la Recherche, est de tous les arts le plus abstrait. Elle n'est pas le produit du palpable

aristotélicienne prônant une mimesis de l'intrigue fondée sur la notion dynamique de poièsis7, le roman moderne rompt avec la notion de représentation et déconstruit cette convention littéraire en privilégiant le personnage au profit de la diégèse, soif l'intrigue romanesque. La relation unissant intrigue et personnage semble ainsi s'inverser: « au contraire du modèle aristotélicien, l'intrigue est mise au service du personnage. C'est alors que l'identité de ce dernier, échappant au 4

l’intuition qu’à la conceptualisation rigoureuse Le modèle stratifié d’Umberto Eco le modèle systématique de Louis Porcher le modèle structuro-génératif de Jean-Marie Floch ----------------------- [1] La rhétorique est dangereuse. [2] La diégése c’est l’univers spatio-temporel étudié par le récit. [3] Le signe linguistique c’est l’unione indissoluble d’un signifiant et d’un signifié. [4] Surplus des signifiés. ----------------------- destinateur destinataire contexte message

le western, ou la comédie musicale). A cela ajoutons les bruits divers, tout ce qui occupe le champ sonore et notamment l’auricularisation (mot désignant la relation entre ce que la bande-son du film fait entendre et ce que les personnages de la diégèse sont eux-memes censés percevoir), le linguistique, c’est-à-dire les paroles des personnages, le musical, soit la musique intra ou extra-diégétique, ainsi que l’organisation des plans en tant qu’images photographiques (échelle, structuration de l’espace)

chaque lettre ». Laurent Versini, dans Le Roman épistolaire, affirme que « les écrans que le recul du temps et la narration à la troisième personne imposent entre le lecteur et le héros » sont supprimés. Coefficient de réalité augmenté puisque la diégèse ne passe pas par un narrateur fictionnel, mais par un support qui est réel dans le cadre de la fiction. Les Lettres portugaises, Les Lettres persanes ou Les Liaisons dangereuses sont autant de textes qui se donnent pour vrai et où l’auteur ne serait