L Ambition Balzacienne

comme il affirme que le roman est une composition artistique, « un groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre ». Maupassant rejette donc également le naturalisme avec sa lourde documentation et avec son ambition démonstratrice d’un réalisme total à la Zola mais il pratique un réalisme sans exclusive morale vis à vis de la réalité sordide comme lors de la mort de Forestier dans Bel-Ami ou la chienne en gésine au chapitre X dans Une vie. Maupassant recherche

« défaut de ligne droite »). Cet incipit (« il commence » en latin) de L'éducation sentimentale est une scène d’exposition qui présente le personnage principal du roman, situe le cadre spatio-temporel et annonce l’intrigue. Mais derrière une façade balzacienne, le réalisme est quelque peu nuancé. D’abord, parce que cette description présente une vision brouillée qui rappelle les tableaux impressionnistes. Ensuite, parce que Flaubert joue sur les points de vue, tantôt adoptant le regard de son héros, tantôt

il ne juge aucun détail trop bas ou trop vulgaire, s’il est vrai ou significatif. Ses héros sont des êtres en 11 chair qui mangent et boivent et il fait un portrait entier des personnages, qui sont porteurs d’une philosophie. La technique balzacienne se manifeste en particulier dans la composition du roman. Le langage quotidien, le rythme se caractérise par un premier temps descriptif, puis des scènes convergentes qui apportent tension et finalement la conclusion résolutive en chute. Par

comme il affirme que le roman est une composition artistique, « un groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre ». Maupassant rejette donc également le naturalisme avec sa lourde documentation et avec son ambition démonstratrice d’un réalisme total à la Zola mais il pratique un réalisme sans exclusive morale vis à vis de la réalité sordide comme lors de la mort de Forestier dans Bel-Ami ou la chienne en gésine au chapitre X dans Une vie. Maupassant recherche

comme il affirme que le roman est une composition artistique, « un groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre ». Maupassant rejette donc également le naturalisme avec sa lourde documentation et avec son ambition démonstratrice d’un réalisme total à la Zola, mais il pratique un réalisme sans exclusive morale vis-à-vis de la réalité sordide comme lors de la mort de Forestier dans Bel-Ami ou la chienne en gésine au chapitre X dans Une vie. Maupassant recherche

principes et de valeurs communautaires. Il y a comme une similitude entre l’atomisation de l’intrigue et une société en crise de valeurs, désagrégée dans son intégrité et son unité ; et où tous les repères sont désormais taillés à la mesure des ambitions personnelles. La jeunesse haïtienne, au cœur de La Chair du maître, s’est désolidarisée de toute norme et de toute vertu et pour cause, le déséquilibre constant entre l’État et la société, la politique et la république, le rêve et la réalité, la

comme il affirme que le roman est une composition artistique, « un groupement adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre ». Maupassant rejette donc également le naturalisme avec sa lourde documentation et avec son ambition démonstratrice d’un réalisme total à la Zola mais il pratique un réalisme sans exclusive morale vis à vis de la réalité sordide comme lors de la mort de Forestier dans Bel-Ami ou la chienne en gésine au chapitre X dans Une vie. Maupassant recherche

d’accès univer- sel. Mais, ensuite, mes deux ou trois historiet- tes de Tallemant me servaient à montrer com- ment la famille produit de l’histoire en « faisant des histoires ». L’intrication complexe et incer- taine entre rivalité fraternelle, ambitions nobi- liaires, service royal et religion tombait dans les filets du récit. J’y retrouvais le rôle primordial de la plaisanterie dans la construction indivi- duelle de l’histoire. L’historiette narre un cas, mais avec sa notice de montage et de

complexes et diverses.  • Selon le genre du roman ou le mouvement littéraire auquel il appartient, le personnage sera différent, et s'adressera ainsi à des « parts » différentes chez son lecteur : héros incarnant nos désirs d'exploration, notre ambition dans les romans d'aventures et d'action ; personnage soumis aux affres de la passion, pris dans les contradictions ou les doutes de ses sentiments et de ses désillusions dans le roman d'analyse et le mouvement littéraire du romantisme ; personnage

Frères, t. I, 1960, p. 567).  Voir Margaret Hayward, «Supercherie et hallucination: La Peau de chagrin. Balzac orientaliste et mesmérien», Revue de littérature comparée, 1982, p. 437-456.  Voir Per Nykrog, «Peau de chagrin – Peau d’âne», L’Année balzacienne, 1993, p. 77-89.  La Peau de chagrin, éd. M. Allem, Paris, Garnier Frères, 1960, p. V.  La Peau de chagrin, éd. P. Citron, volume cité, p. 1186-1187.  54 Anales de Filología Francesa, n.º 14, 2005-2006 MICHEL BRIX «symbolique» (84)? L’hypothèse