Théâtre Racinien

laquelle se fonde la suite de cet article. Théâtralité : L’étude de la théâtralité se limitera à deux aspects du procédé, d’abord, au théâtre dans le théâtre qui, dans Les Fausses confidences, ne dépasse pas le stade du jeu dans le jeu et, deuxièmement, à tout procédé qui rappelle au spectateur qu’il est au théâtre et rompt ainsi l’illusion mimétique d’un théâtre réaliste – comme le font les apartés et les adresses directes au public. 1. Toute référence à la pièce se rapporte à l’édition de F. Deloffre

/ L'humiliation : par le langage / les postures II – Mise en avant d'un contraste entre les deux personnages par l'intermédiaire du jeu A / Le contraste entre la bourgeoisie et la domesticité : langage, tenue, caractère B / La mise en abyme du théâtre : un jeu révélateur Conclusion : Bilan – répondre à la problématique - ouverture DEVELOPPEMENT DU PLAN I I - Une dimension caricaturale : A / Du rapport dominant / dominé : autorité / soumission Par le biais des didascalies pour le lecteur,

 I) Une scène de théâtre dans le théâtre 1) L’évolution du cadre spatial La redéfinition de l’espace scénique est visible avec les didascalies du début et notamment celle qui s’étend sur deux lignes. On a tout d’abord l’injonction à valeur d’ordre d’Arlequin : « Qu’on se retire à dix pas » 5 avec dix pas la distance ) qui a pour conséquence l’éloignement de I et de E : « s’éloignent » et « aller » 2 espaces distincts : celui des maîtres et celui des valets qui fonctionnent en couples

maîtresse enjouée et glorieuse au réveil. La tirade étudiée correspond au second volet d'un diptyque : le réveil de la maîtresse après une mauvaise nuit. Dans une première partie, nous étudirons l'aspect polyphonique de cette tirade, puis le théâtre dans le théâtre et enfin la fonction satirique du passe (Pour l'oral : Lecture du texte) I- Une tirade polyphonique. -mélange du discour et du récit. Cléanthis reprend les paroles d'Euphrosine au style direct, au présent de l'indicatif et à la première

Le théâtre dans le théâtre : 1) Ici, la mise en abyme est très justement réalisée dans deux scènes d’aveux particulières : Acte III, scène 3 : Dorine envoie Tartuffe dans une salle au rez-de-chaussée pour qu’il s’entretienne avec Elmire. Une fois qu’elle est arrivée elle se retire. Il s’agit d’un complot pour que Tartuffe avoue ses sentiments à Elmire et qu’il se fasse donc chasser par Orgon. Damis est au courant du complot et voulait être présent à cet entretient, il s’est donc caché dans

et de l'illusion qu'il permet de créer : o Ainsi, la forme du "théâtre dans le théâtre" (ou mise en abyme) dans L'Illusion Comique de Corneille, ou dans Le Véritable Saint Genest de Rotrou ... Par l'utilisation des ambiguïtés du décor et de son illusion (le décorateur est alors appelé "le feinteur") le dramaturge veut semer le doute et faire réfléchir sur la confusion : se dessine une réflexion sur le fait que le monde est un théâtre (topos du theatrum mundi). o En architecture et en sculpture,

Le baroque poursuit le mouvement artistique de la renaissance et le classicisme lui succède à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle. Au théâtre, le baroque est traduit grâce une certaine mise en scène qui met en évidence les caractères du mouvement (lumières, jeux, costumes, décors...). Le théâtre baroque du début du XVIIe siècle se caractérise par le mouvement, les effets de surprise, l'exacerbation de l'élan amoureux. Dans Dom Juan, la pièce joue sur la surprise. En effet, on remarque

épreuve par laquelle doivent passer les maîtres : un examen de leur comportement auquel procèdent les anciens valets eux-mêmes. Plan : 1. Une situation carnavalesque . Du théâtre dans le théâtre 2. L'art du portrait ; ce qu'il nous révèle du caractère de Cléanthis 1. Une situation carnavalesque ; du théâtre dans le théâtre Un renversement de situation sociale révélé par l'usage de la parole : Euphrosine se tait ; c'est Cléanthis qui détient le pouvoir du langage et donc le pouvoir d'ordre

Ce corpus composé de trois expositions de théâtre est tout entier l’œuvre du dramaturge comique le plus fameux de l’époque classique, Molière. Les pièces sont d’ailleurs trois comédies dites « sérieuses ». Examinons comment dans ces trois extraits de scènes d’exposition, le dramaturge s’y prend pour captiver son lecteur/spectateur. Dans les textes la technique diffère sensiblement, entre le texte 1 (l’école des femmes) et les deux suivants. Le premier texte appâte en misant

Théâtre en crise Le XXème siècle voit l’émergence de la crise au théâtre et cela passe par la remise en question du langage, des personnages et de l’omniprésence des objets qui jouent un rôle fondamentale dans la représentation. Après la Deuxième Guerre Mondiale, naitra le théâtre de l’absurde dont les précurseurs sont Ionesco et Beckett. Adorno, philosophe allemand a dit : « Après Auschwitz, on ne peut plus penser comme avant » et de là vont naitre dans le milieu des arts des révolutions et