Le Nom De La Rose Umberto Eco

une formule de Robert Martin (1983), ayant pour instances énonciatives l’auteur et le lecteur réels, l’institution de la littérature, descriptible, entre autres, en termes de contrats littéraires entre un auteur et un lecteur modèles ou abstraits Umberto Eco,1991: 80), l’univers textuel, lieu de manifestation des figures textuelles de l’auteur et du lecteur réels (le narrateur et le narrataire du texte narratif), et l’univers représenté ou le monde intra textuel, dont les instances énonciatives sont

personnages sinon infâmes (Bill Harrigan) au moins peu fréquentables, violents, falsificateurs (Tom Castro), voleurs, mais quelques-uns possèdent quand même de belles qualités, comme l'honneur ou le courage. La dernière histoire, L'Homme au coin du mur rose, est différente, puisqu'elle ne se réfère, apparemment, à aucun personnage historique précis et que le style est beaucoup plus argotique.  On voit donc que pour nos auteurs, les biographiés ne sont plus des hommes d'état ou des grands généraux :

se moquer de ce qu'ils sont est inacceptable. De ce fait on peut quand même admettre que le rire a des limites et qu’il ne peut être universel mais Umberto Eco écrit : « Le devoir de qui aime les hommes est peut-être de faire rire de la vérité, car l'unique vérité est d'apprendre à nous libérer de la passion insensée pour la vérité.» (Le nom de la Rose). Est-il possible de se défaire de la vérité rien que par le rire ? Nous aurions tendance à répondre que ce n’est pas le cas pour toutes les vérités

plusieurs pays d´ Amérique Latine, et avec une diffusion d’épisodes quotidienne et consécutifs, racontant des histoires fictives quoique parfois basée sur des faits réels , dont le contenu est souvent mélodramatique. Elles peuvent être comparées au roman rose. Bien qu'elles soient thématiquement semblables aux soap operas de la télévision anglo-saxon, contrairement à celles-ci la telenovelas latino-américaine a un nombre limité à 100 épisodes et d’une durée approximativement de six mois à une année. Dans

Résistible Ascension d’Arturo Ui (1941), rappelle dans une atmosphère de cirque la montée du nazisme : le décalage entre le ton et le fond désamorce l’angoisse. 2. Le rire est domination Mais il y a plus encore : le rire rend dominant. Umberto Eco, dans son roman Le Nom de la rose (1982), montre que l’Église se méfiait du rire : un enquêteur recherche dans un monastère un moine criminel qui veut interdire un livre d’Aristote sur la comédie, sous prétexte qu’il fait l’éloge du rire. Le rieur acquiert en effet

unilatéral de la communication. Evolutions historiques de la sémiologie. J-J. Boutaut : « La communication représente un objet introuvable dans la diversité de sa manifestation, tandis que la sémiotique dans sa première partie (Barthes, Greimas, Eco), a pu incarner un âge de la communication ou cette diversité semblait obéir à l’autorité du code ou à l’emprise du signifiant ». Dans les 60, la sémiologie s’est imposée lorsque la communication devient une science. Le code n’est plus aussi fondamental

gustatives. Théoriciens : Charles S. Pierce – sémiotique – USA Ferdinand de Saussure – linguiste – sémiologie – Europe « Science qui étudie la vie des signes, à travers la vie sociale ». En communication, il faut des codes communs. Roland Barthes Umberto Eco Le rôle du sémiologue consiste à voir s’il y a des typologies de signes. Vocabulaire : Code = un ensemble de lois ou de convention qui régissent un domaine déterminé. Et les codes sont nombreux comme le code génétique ou le code gestuel.

en écho au principe d’écriture de Paul Auster, préférant le mystère à la détermination. Disciple avoué de Stéphane Mallarmé, Paul Auster rêve à la suggestion et à la nécessité du flou. Il semble ainsi répondre au précepte poétique de Mallarmé : Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve.  S’interroger sur la nécessité du dire en modelant la forme aux possibilités du vide et du silence de

femme-ange bien aimée du narrateur. Le choix de ce titre qui donne la moindre information sur le genre du texte affirme l’idée de certains critiques comme Umberto Eco et Lessing. Le critique italien prétend que le titre de l’œuvre ne doit pas influencer l’esprit du lecteur, ni affecter ses pensées: « Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader ». (Eco, 1985, 9) Lessing, l’écrivain allemand affirme également que plus le titre donne peu d’informations au lecteur sur l’histoire, plus la curiosité

poème sur lui-même, quelques critiques et poètes ont mis en relief l’ouverture de l'œuvre poétique en faisant intervenir notamment le rôle du lecteur dans la réception du livre, qui n’est pas seulement un ensemble, mais aussi, selon les mots d’Umberto Eco, une “œuvre ouverte”. Pour Michel Collot, cette ouverture apparaît sous les termes de “dehors” et d’”horizon”. La poésie “vise constamment un dehors” écrit-il. Mais de quel “dehors” s’agit-il? Sur quel objet l'œuvre poétique porte-t-elle son attention