Didascalies Mettent En évidence La Violence

qu’un échange de bons offices [...] » (Maximes, 1664). A l’inverse, Montaigne exprimait la spontanéité d’une amitié directe, non conceptualisée, fondée sur le mystère et la beauté énigmatique d’une simple rencontre. Ces deux conceptions de l’amitié mettent en avant deux conceptions de l’amitié, deux conceptions que l’on retrouve dans l’œuvre de Beckett. On peut alors se demander si l’amitié peut-elle toujours exister dans un univers comme celui d’En Attendant Godot ? Si dans un premier temps, il semblerait

peut intervenir à l’intérieur des énoncés verbaux : voir infra sur les contradictions ; entre le comportement verbal du personnage et son comportement non verbal, tel qu’il est réalisé sur scène mais qui dans le texte écrit doit être confié à la didascalie : LE POMPIER Excusez-moi, mais je ne peux pas rester longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n’ai pas le temps de m’asseoir. (Il s’assoit, sans enlever son casque.) - - entre différents comportements non verbaux (qui dans l’exemple

révèle donc fort susceptible : la remarque du metteur en scène qui est adressée au comédien pour qu’il fasse émerger le personnage, est prise par lui comme une critique de lui-même en tant que personne, comme nous le montre Hortensia avec la didascalie « se pique soudain » : « si vous pensez que je ne peux tenir le rôle […] » (l.  32). Ceci traduit l’idée que le comédien en paraissant sur scène, est d’emblée le personnage. Hortensia nie la valeur du travail nécessaire à l’émergence du personnage

vice-consul. Dans toutes ces réécritures, on peut noter un certain nombre de libertés prises par rapport aux conventions génériques : les voix off dissociées de l’image tiennent plus de la littérature que du cinéma, les mentions apparentées aux didascalies, notamment celles de silences, donnent aux romans une note théâtrale, et enfin les précisions apportées par certains termes techniques – angles de prise de vue – laissent deviner l’influence du cinéma. Il résulte de ces transpositions un style

considérée comme un vestige de celle des anciens guerriers qui n’ont pas à répondre de leurs actes à un quelconque discours de la loi. Le guerrier étant le protecteur de la Cité contre la sauvagerie ou simplement la violence extérieures, participe de cette sauvagerie ou de cette violence contre laquelle il défend les citoyens, et n’a donc pas à se soumettre à la loi qu’il défend. Aussi ne sera-t-on pas étonnés de voir que Dom Juan présente lui-même sa séduction des femmes comme une succession de

renforcée par une maxime rappelant le devoir d’obéissance envers le souverain (« Et quand un roi commande, on lui doit obéir », v. 32). Puis Chimène formule une objection, introduite par l’adversatif « mais » du v. 33 et développée par des questions qui mettent en cause la légitimité de la décision royale : les v. 34 à 40 expriment les scrupules de l’héroïne pour qui ce mariage avec Rodrigue scellerait une complicité parricide. Au vocabulaire moral et juridique (« condamnée », « devoir », « votre justice

connaître au spectateur le nom d’Électre, rappellent qu’Agamemnon a été assassiné par son épouse, qui est la « misérable » mère d’Électre. Le dialogue révèle l’extrême détresse de la fille d’Agamemnon, et le caractère inébranlable de sa résolution. Les didascalies, par ailleurs, nous apprennent le lieu de l’action, Mycènes, en Grèce, où règne la famille des Atrides. Ce passage instruit donc le public des principaux éléments nécessaires à la compréhension de la pièce, et répond aux exigences d’une exposition

Bertolt Brecht, dramaturge allemand, pose les premiers jalons du théâtre épique qui prône la réflexion du spectateur. Il fait paraître aux Editions l’Arche, en 1938, sa pièce théâtrale Mère courage et ses enfants, une œuvre en 12 tableaux qui mettent en évidence les contradictions profondes contemporaines à travers le récit de la Guerre de Trente Ans opposant la Pologne à la Suède. Dans cet ouvrage, il s’agira pour nous d’étudier le personnage de Mère courage suivant trois axes. A savoir

Tragédie classique : on parle de tragédie classique pour des œuvres datant du XVIIe siècle. Elles sont rédigées en alexandrins (vers de douze syllabes), ont, en général, cinq actes, respectent la règle des trois unités ainsi que les bienséances et mettent en scène des personnages historiques ou mythologiques qui ont du pouvoir. Le destin y joue un rôle capital, c’est contre lui qu’essaient en vain de lutter les individus tragiques. La pièce s’achève la plupart du temps sur une mort violente, physique

pièce. L’antithèse « Tout, s’il est généreux, lui prescrit cette loi ; / Mais tout, s’il est ingrat, lui parle contre moi » (v. 21-22) souligne à elle seule les inquiétudes d’Agrippine : les deux hypothétiques utilisées (« si » et « mais ») mettent en évidence le fait que la mère de Néron craint les comportements et les agissements de son fils. Les interrogations qu’elle utilise dans sa longue tirade (v. 44, 50, 55 à 58) ainsi que l’antithèse fondée sur les sentiments opposés de « haine » et d’« amour