Diégèse

la plus part de ses spots : les publicités représentent un monde féerique, avec une multitude de personnages fantastiques, invitant le consommateur à « prendre la vie du côté Coca-Cola » soit celui du dynamisme et de l’optimisme. Des techniques de diégèse, empruntées au cinéma afin de créer autour du produit une atmosphère d’onirisme et d’émotions, présentent un univers ludique, mêlant humains et animaux engagés dans la joie et la bonne humeur. La marque émeut sans informer et le produit est désiré

position de spectateur de spectateurs par un procédé de mise en abyme (le spectateur regarde des personnages qui sont eux même spectateurs d’évènements se déroulant sur un écran). Ainsi, l’implication du spectateur est renforcée et son immersion dans la diégèse est plus soutenue. Dans ce cas précis, nous amener à tout voir ou presque pose la question essentielle du hors champ et de la peur de voir, de découvrir ce qui peut éventuellement s’y cacher d’où une scène où l’angoisse est assez soutenue.  [pic]

l’univers carcéral à la libération. Si nous pouvons constater, d’une part, que l’univers carcéral occupe une place très importante dans les textes de Tahar Ben Jelloun, nous ne pouvons cependant ignorer, de l’autre, les efforts des personnages de la diégèse ben jellounienne pour trouver une libération quelconque. De ce fait, la libération constitue l’objet de notre étude par excellence. Nous avons choisi cinq textes de l’écrivain marocain : Moha le fou Moha le sage (1978), L’enfant de sable (1985)

UN DISCOURS DIDACTIQUE ? Charlie Chaplin, The Great Dictator. Discours final La volonté didactique de Charlie Chaplin dans The Great Dictator paraît évidente. Il suffit de revoir le discours qui clôt le film : il est clair qu’il excède la diégèse, qu’il n’est pas uniquement destiné aux soldats représentés par le film, mais qu’il s’adresse directement à l’humanité toute entière, qui constitue à l’époque le public de Charlie Chaplin. Hors situation, ou en marge de celle-ci, ce discours réussit

le non-dit, que Charieyras nomme la métasignification. Guidé par les indices auctoriaux, le lecteur apprend, au fur et à mesure, à ressentir les tropismes et il infuse au texte une signification métatextuelle qui se veut personnelle et hors de la diégèse. Pourtant, même si ce travail de métasignification se fait autour du texte, c’est la construction de l’ouvrage comme tel qui guide le lecteur dans son travail métatextuel. Comme l’indique Charieyras, « Sarraute vise à trouver une langue qui se donne

maladie de la mort, fundemse diferentes gêneros: trata-se de um romance? De um filme? De um poema? De um intervalo entre eles? Existem duas personagens “presentes em cena”, “vous”[você] e “elle”[ela], mais um “narrador-diretor” que se põe alheio à diegese, mas, todavia, não se oculta: “Je ne sais pas"; “Je ne le crois pas" (DURAS, 1984, p.15)4. Trata-se de um sujeito “lírico-narrador-diretor” que orienta as ações dos “atores”, protagonistas da história entre dois amantes que buscam entender a angústia

enfin, elle a tué, en Médée moderne, l’enfant né de cette passion. Pourtant, ses transgressions ne font qu’augmenter. Les souvenirs d’Aphrodissia temoignent d’une grande force narratologique et constituent un temps particulièrement fort de la diégèse puisque la moitié de la nouvelle y est consacrée. Certes, les récits rétrospectifs sont avant tout au service de la préparation et de la justification des actions qui vont suivre, mais « ils témoignent aussi d’un passé toujours présent, qui sans

qui, elle, est toute en noir. Cependant, on assiste de façon ironique au changement de Karen qui, prostrée par terre dans un plan rapproché, devient blanche à cause de la neige qui lui tombe dessus. On arrive donc à un passage décisif dans la diégèse à savoir que Karen, frigorifiée et affamée, seule dans son coin, décide de craquer une de ses allumettes pour se réchauffer. Le réalisateur fait ainsi un gros plan sur les mains de la jeune fille et on voit la faible lueur de l'allumette. On s'aperçoit

du blanc. Elles rappellent celles des réalistes français du 19ème siècle. En effet, Ferdinand Oyono observe une neutralité qui donne au récit une vraisemblance dont le lecteur pourrait se servir pour adopter une position lucide par rapport à la diégèse (l’histoire racontée). Seulement, en donnant l’initiative de la parole à un narrateur protagoniste, Toundi qui raconte sa propre histoire, il donne à son œuvre des allures autobiographiques qui confondent le point de vue du narrateur à l’histoire

têtes et le dragon à plusieurs queues, quand l’allitération en « s » des vers 13 et 14 miment le bruit du passage de l’hydre : « J'étais en un lieu sûr, lorsque je vis passer / Les cent têtes d'une hydre au travers d'une haie ». Ainsi, certes la diégèse des fables peut paraître enfantine, mais le travail stylistique et poétique fait de ce genre littéraire un genre très loin d’être destiné aux enfants, qui ne sauraient pas parfaitement reconnaître les effets poétiques virtuoses et les références culturelles