La Stylistique De Proust

de par l’effet rhétorique obtenu par la lecture orale sur les auditeurs. La Bruyère consacre au demeurant toute une section des Caractères aux effets pervers de l’éloquence. Nombre d’écrivains ont suivi le chemin stylistique tracé par La Bruyère : depuis Marivaux jusqu'à Balzac et Proust, en passant par André Gide. Bien que la première édition contint surtout des remarques, et presque point de portraits, le succès fut tout de suite très vif, et deux autres éditions parurent dans la même année 1688

offrent. Certains romans nous marquent par leurs descriptions, ou par l’imaginaire qu’ils nous offrent : Le Grand Meaulnes (Alain-Fournier), Aurélia (Gérard de Nerval), Au Château d’Argol (Julien Gracq), ou encore La Recherche du temps perdu (Marcel Proust) sont autant d’exemples d’œuvres dans lesquelles le monde est transformé par un regard. Le lecteur est invité à se déplacer légèrement, à faire un pas de côté pour considérer, plus qu’une « vision du monde », un monde « re-vu ». • « C’est toujours

est un moyen efficace et sûr dont devrait se servir l’écrivain africain pour se faire connaître et se faire découvrir aussi bien dans le Nord, le Centre que dans le(s) Sud(s), en utilisant dans son français littéraire « un ensemble de procédés stylistiques présentés comme spécifiquement négro-africains, visant à conférer à l’œuvre un cachet d’authenticité, à traduire l’être-nègre et à contester l’hégémonie du français de France » (Blachère, 1993 : 116). Ce qui permettrait également la promotion de

‘’Mithridate’’, et dans une tout autre catégorie que les autres pièces, dont les éditions se comptaient par dizaines. Pourtant, le rôle de Bérénice fut tenu notamment par Rachel en 1844. Si, en 1893, Mme Julia Bartet (un des modèles de la Berma de Marcel Proust) fit reprendre la pièce par la Comédie-Française, dans une mise en scène de Mounet-Sully, et allait jouer le rôle 82 fois, jusqu’en 1920, dans la première moitié du XXe siècle, ‘’Bérénice’’ resta, si I'on ne tient pas compte de ses deux premières

(en l'occurrence la monteuse Knout Peltier) - pas de raccord juste, mais faux raccords calculés film : vraie œuvre ou exercice de style ? : on va dans le sens, sur le tournage, des trangressions des habitudes acquises, des tabous et des clichés stylistiques seule limite : les habitudes des techniciens "Avec le film comique, on peut faire n'importe quoi. Au début du tournage, ma script était affolée ; à la fin, elle m'encourageait à faire des faux raccords ! […] Quand je pense que j'ai appris le

près la seule existante vers 1953, du moins c'était la seule qui était très diffusée. Bon, il y avait, bien sûr, Blanchot qui écrivait déjà, il y avait déjà Leiris qui écrivait depuis même très longtemps, il y avait eu le surréalisme, il y avait eu Proust, il y avait eu Joyce (note 2), il y avait eu beaucoup de choses, mais, en 1953, depuis 19… c'est-à-dire entre 1945 et environ 1955 (note 3), il y avait deux types de littérature : l'une qui était engagée et qui était défendue par Sartre et par les

d’euphonie („cette obscure clarté“ sonne mieux que „cette clarté obscure“), soit pour déplacer un accent („l’odeur d’invisibles et persistants lilas“). Ces fleurs invisibles sont senties, humées avant d’être identifiées „lilas“. Un autre procédé stylistique fréquent chez Maurois est le contraste: „Tu te crois une victime; tu es une tortionnaire“ (Ariane). „Je n’aimais pas son cynisme; j’admirais sa verve“ (Tu es une grande artiste). Maurois soigne son style avec une exigence minutieuse. „Je n’ai

et de respect humain qu'impose le nombre à mesure que diminue l'intimité, le scrupule augmente, scrupule d'être bien jugé, de recueillir l'applaudissement ou du moins l'assentiment des regards et des attitudes... (1). » (1) Marouzeau, Précis de Stylistique française, P. 208. P 34 : « Bien d'autres réflexions relatives à des particularités des auditoires qui influencent le comportement et l'argumentation de l'orateur pourraient être développées avec pertinence. C'est, pensons-nous, en se basant sur

le domaine de la traduction. Toutes les deux langues, la langue de départ et la langue d’arrivée, sont importantes parce que toute traduction commence par l’analyse intensive du texte source et cette analyse comprend les dimensions rhétorique ou stylistique du texte ainsi que les dimensions culturelles. Cette analyse vise à décoder le texte de départ, à comprendre le contexte et puis, à reformuler le contexte et l’idée du texte en langue d’arrivée. Mais on ne traduit pas la langue, en fait, on traduit

siècle), ils sont davantage des politesses de conversation, destinées à agrémenter la lettre, que des motifs licencieux livrés au lecteur égrillard. De plus, comme ils relèvent le plus souvent de la double entente, ils confirment ainsi leur habileté stylistique. Même si certains passages ont valu son succès de scandale à l’œuvre, Laclos n’était pas Sade. Si Valmont songe à composer un «catéchisme de débauche» pour «[s]on écolière», Cécile (lettre 110), le lecteur ne le feuillette jamais. En fait