Le Diable et le Bon Dieu

par

Esthétique de la violence

Jusqu’aux années 1970 s’est construit un théâtre de lacontestation, de la désillusion, par la démonstration d’une violence voulue cathartique,supposée faire réagir. Ce théâtre se caractérise par une volonté des écrivainsde rompre avec le système théâtral classique et avec le langage traditionnel(dans tous les domaines de la littérature s’annonce une crise du langage, ycompris pour la poésie et le roman). Tout se passe comme si la littérature avecson langage traditionnel ne parvenait plus à décrire l’horreur que l’homme adécouverte au sein de sa propre nature pendant la Seconde guerre mondiale.C’est un réaménagement esthétique profond de toute la littérature française quenous retrouvons dans cette pièce.

 

A. Théâtralisation de la violence parle discours des personnages

 

Les personnages principaux sont des vecteurs majeurs de laviolence véhiculée par le texte. Cette violence peut sembler naturelle dans lediscours de Goetz (c’est après tout un chef d’armée) mais elle apparaît aussidans les paroles des hommesplacés au plus haut dans la hiérarchie de l’Église, comme l’exemplifie la violencedu discours de l’archevêque et de l’évêque : « Judas ! Judas !Apostat va te pendre ! ».

À travers l’expression de cette violence verbale estperceptible une popularisation lexico-sémantique du texte dramatique. Né aprèsla guerre et un climat infernal de tortures corporelles et mentales,d’assujettissement et de violence quotidienne, le théâtre des années 50, dontcette pièce est un exemple frappant, excelle dans le langage cru. Si le « langagedu peuple » apparaît déjà au XIXe siècle de manière ponctuelledans les romans réalistes, ce n’est qu’après les guerres mondiales qu’il estemployé dans la construction même des ouvrages, comme dans Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, après laPremière, où le narrateur parle dans un langage très oral et de style souventtrès bas. Sartre ne fait aucune économie des mots orduriers dans l’écriture desa pièce. Le discours se nourrit d’un langage obscène – « Sac à merde ! Excrément de la terre ! » ;« Bâtards », « garce » – relevant souvent duregistre de la sexualité : « putassier », « putasserie ». Les vulgarités affluent dans le texte.

Plus encore c’est par contraste que le langage de cettepièce peut parfois sembler cru et violent, car nous retrouvons, dans le texte,plusieurs niveaux de discours. Au début par exemple, le discours des illettréscontraste avec le discours de l’Église, de l’évêque, leurs structuresgrammaticales d’un style soutenu : « Pourquoi l’avoir permis, mon Dieu ? L’ennemi a envahi mes terreset […] Pendant que je combattais, elle m’a donné […] Naturellement, je suistout à votre disposition si vous tenez vraiment à ce que votre volonté soitfaite. Mais considérez, je vous prie, que je n’ai plus vingt ans […]. »Nous retrouvons ici une tirade très organisée au niveau de la structure par denombreux connecteurs logiques, des formules de politesse, un « vous »distancié et respectueux ou encore dans des formules très théâtrales etdramatiques presque au sens classique : « Worms mon joyau, Worms mes amours, Worms l’ingrate s’est révoltéecontre moi ». La langue de référence et tout ce qu’elle comported’asservissant s’effrite progressivement au contact des créations linguistiquespopulaires, si bien qu’elle a tendance à perdre sa place et nous retrouvons aufil du texte de moins en moins de ces formules soutenues et de plus en plus deviolence dans le langage même de l’Église.

On le voit, le discours est alors un vecteur prégnant deviolence à l’image de cette réplique d’Heinrich qui pourrait décrire lefonctionnement de ces paroles des personnages, acquérant là une dimensionmétatextuelle : « qu’ilstraversent le pays et braillent, plus fort que les autres, en blasphémant,surtout. Il faut qu’ils provoquent le scandale et l’horreur. »

 

B. Uneécriture baroque qui fait sentir la violence

 

L’esthétique baroque dans l’histoire de la littératurefrançaise renvoie toujours à des périodes de crises (religieuse, politique etculturelle). Ainsi, le désordre du monde transparaît dans l’esthétique des artsà toutes les époques. Dans les œuvres contemporaines, la menace du chaos, lareprésentation d’une guerre tragique pour l’humanité, la cruauté envahissent lethéâtre et notre pièce. Sartre ne pouvant s’accommoder d’une littératureapaisée et normalisée par des codes précis réemploie une écriturebaroque : le chaos est représenté symboliquement par le choléra, par lafamine et plus largement par l’esthétique de sa pièce.

Si la forme classique était régie par des règles telles queles trois unités (XVIIe siècle surtout), elle ne correspond plus àla poétique désirée par les auteurs d’après-guerre qui veulent transcrirel’impression de chaos qui envahit le monde. L’extrême brutalité des actions etl’absurdité qui en découle nécessitent une structure au caractère baroque. Noussommes alors dans notre pièce bien loin de la règle des trois unités :nous l’avons dit le temps se déploie sur plus d’une année et l’espace ne cessede changer entre les tableaux, même parfois au sein même d’un tableau. Dans lepremier par exemple, des jeux de lumière font passer de la « salle du palais » de l’archevêqueaux remparts de la ville de Worms pour ensuite retourner dans le palais etenfin pénétrer au cœur de la ville. Le plus souvent une simple didascalie nousfait passer de l’un à l’autre, alors que dans le théâtre classique la simpleentrée ou sortie d’un personnage exige un changement de scène. Quant au changementde décor, il exige un changement d’acte. Ici tous les changements se passent ausein d’un même tableau.

Enfin l’esthétique baroque se décline par l’opposition deprincipes antithétiques aux critères classiques : d’un art linéaire nousallons vers un art pictural, c’est pour cela que la pièce est découpée entableaux. Même si les espaces de la pièce sont souvent clos, elle est de forme ouverte,c’est-à-dire qu’elle n’apporte pas de réponse et de fin à proprementdite ; ainsi la dernière réplique ne ferme pas l’œuvre : « il y a une guerre à faire et je la ferai ». L’utilisation du futurdans cette expression est au contraire la promesse du chaos qui va advenir.Loin de se fermer, la pièce s’ouvre ici sur l’avenir. Dans l’esthétique baroquec’est aussi la multiplicité qui l’emporte sur l’unité ; dans notre piècenous retrouvons ainsi une trentaine de personnages. La pièce ne s’ouvre pas surla présentation de ces derniers et leurs liens de parenté, elle laisse advenir ledésordre des entrées et sorties des personnages sans présentation. Enfin lebaroque joue sur de nombreux clairs-obscurs et les jeux de lumière sont lesseuls éléments précis figurant dans les didascalies.

Le temps du désenchantement de cette esthétique est unmoment de doute pour l’homme, témoin ou victime des guerres qui détruisent savie ou celles de ses proches. L’idée d’instabilité et d’inconstance véhiculéedans le mouvement baroque apparaît clairement, dès le début de la pièce,lorsque les personnages doutent de leur propre existence. Dès la premièreréplique de l’archevêque : « jene suis plus qu’une ombre d’archevêque », « un ministre transparent », le flou et le doute surgissent, etnous retrouvons ce doute à travers Goetz qui se dit qu’il doit être en train derêver. Les symboliques de l’ombre et du rêve sont récurrentes dans l’esthétiquebaroque, elles sont liées à cette incertitude, à ce flou que nous retrouvons aussidans les nominations de personnages de plus en plus vagues : « l’instructeur, un paysan, un autre paysan,une jeune femme ». Les personnages ne sont plus nommés mais seulementdésignés par leur fonction, leur genre, jusqu’au flou le plus indéterminé :« une voix ».

L’esthétique baroque permet alors une écriture du désordre,de l’incertain, de la violence et du chaos, qui sert à Sartre à la mise enplace d’une poétique de la violence.

 

C. Présence effective de violence physique sur scène

 

Des scènes de bagarre ou même de meurtre ont lieu sur scène ;nous sommes donc loin de la règle classique de bienséance de la tragédie. Leseuil de violence atteint par les guerres modernes est attesté ici ; il s’agitde montrer toujours plus de violence pour atteindre un même effet d’intoléranceque par le passé puisque le public est accoutumé à la violence. Puis, renouveaudes genres oblige, ce n’est plus le même tragique qui fonctionne après laguerre, la force du destin et des rois ne suffisent plus : il faut montrerdes tortures physiques et mortelles, ou de l’absurde pour s’emparer dutragique.

Premier tableau : « ils ont enfoncé la porte ! » ; « Des hommes le frappent. Il s’écroule… » ;lapidation de l’évêque, jusqu’à son effondrement et sa mort sur scène.

Deuxième tableau : « Deux hommes passent portant sur une civière une forme recouverte d’undrap. »

Premier officier : « À la rivière ! tout de suite ! » Deuxième officier« Il est… ? »

Deuxième officier : « Je ne laisserai pas noyer mes hommes comme une portée de chats. »

Premier officier : « Mort ou vivant, si on le garde il foutra le choléra à l’armée entière. »

Troisième officier « Et si ce n’est pas le choléra, ce sera la panique. Allez !Jetez-le dans la rivière ! »

« Le deuxièmeofficier se tourne avec humeur vers les infirmiers, tire rageusement sa dagueet frappe le corps. »

La mort de l’officier est froidement discutée comme si savie n’avait que peu d’importance, et si une timide opposition tente d’empêcherune mort gratuite, elle ne résiste pas et le soldat est froidement tué. Lesofficiers continuent leur discussion en comptant le nombre de morts depuis laveille : « Trois depuis hier» ; « Quatre »concluent-ils froidement.

Dans la seconde partie les malades sont partout sur scènedans l’église et Catherine meurt à son tour sur scène.

Cette omniprésence de la mort engendre un côtoiementparticulier : la mort et la vie cohabitent sur scène. Elles sont mêmesimilaires car une vie de torture ne se distingue pas d’un séjour en enfer.

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