Le Diable et le Bon Dieu

par

Esthétique de la violence

Jusqu’aux années 1970 s’est construit un théâtre de la contestation, de la désillusion, par la démonstration d’une violence voulue cathartique, supposée faire réagir. Ce théâtre se caractérise par une volonté des écrivains de rompre avec le système théâtral classique et avec le langage traditionnel (dans tous les domaines de la littérature s’annonce une crise du langage, y compris pour la poésie et le roman). Tout se passe comme si la littérature avec son langage traditionnel ne parvenait plus à décrire l’horreur que l’homme a découverte au sein de sa propre nature pendant la Seconde guerre mondiale. C’est un réaménagement esthétique profond de toute la littérature française que nous retrouvons dans cette pièce.

 

A. Théâtralisation de la violence par le discours des personnages

 

Les personnages principaux sont des vecteurs majeurs de la violence véhiculée par le texte. Cette violence peut sembler naturelle dans le discours de Goetz (c’est après tout un chef d’armée) mais elle apparaît aussi dans les paroles des hommes placés au plus haut dans la hiérarchie de l’Église, comme l’exemplifie la violence du discours de l’archevêque et de l’évêque : « Judas ! Judas ! Apostat va te pendre ! ».

À travers l’expression de cette violence verbale est perceptible une popularisation lexico-sémantique du texte dramatique. Né après la guerre et un climat infernal de tortures corporelles et mentales, d’assujettissement et de violence quotidienne, le théâtre des années 50, dont cette pièce est un exemple frappant, excelle dans le langage cru. Si le « langage du peuple » apparaît déjà au XIXe siècle de manière ponctuelle dans les romans réalistes, ce n’est qu’après les guerres mondiales qu’il est employé dans la construction même des ouvrages, comme dans Voyage au bout de la nuit de Louis-Ferdinand Céline, après la Première, où le narrateur parle dans un langage très oral et de style souvent très bas. Sartre ne fait aucune économie des mots orduriers dans l’écriture de sa pièce. Le discours se nourrit d’un langage obscène – « Sac à merde ! Excrément de la terre ! » ; « Bâtards », « garce » – relevant souvent du registre de la sexualité : « putassier »,« putasserie ». Les vulgarités affluent dans le texte.

Plus encore c’est par contraste que le langage de cette pièce peut parfois sembler cru et violent, car nous retrouvons, dans le texte, plusieurs niveaux de discours. Au début par exemple, le discours des illettrés contraste avec le discours de l’Église, de l’évêque, leurs structures grammaticales d’un style soutenu : « Pourquoi l’avoir permis, mon Dieu ? L’ennemi a envahi mes terres et […] Pendant que je combattais, elle m’a donné […] Naturellement, je suis tout à votre disposition si vous tenez vraiment à ce que votre volonté soit faite. Mais considérez, je vous prie, que je n’ai plus vingt ans […]. » Nous retrouvons ici une tirade très organisée au niveau de la structure par de nombreux connecteurs logiques, des formules de politesse, un « vous » distancié et respectueux ou encore dans des formules très théâtrales et dramatiques presque au sens classique : « Worms mon joyau, Worms mes amours, Worms l’ingrate s’est révoltée contre moi ». La langue de référence et tout ce qu’elle comporte d’asservissant s’effrite progressivement au contact des créations linguistiques populaires, si bien qu’elle a tendance à perdre sa place et nous retrouvons au fil du texte de moins en moins de ces formules soutenues et de plus en plus de violence dans le langage même de l’Église.

On le voit, le discours est alors un vecteur prégnant de violence à l’image de cette réplique d’Heinrich qui pourrait décrire le fonctionnement de ces paroles des personnages, acquérant là une dimension métatextuelle : « qu’ils traversent le pays et braillent, plus fort que les autres, en blasphémant, surtout. Il faut qu’ils provoquent le scandale et l’horreur. »

 

B. Une écriture baroque qui fait sentir la violence

 

L’esthétique baroque dans l’histoire de la littérature française renvoie toujours à des périodes de crises (religieuse, politique et culturelle). Ainsi, le désordre du monde transparaît dans l’esthétique des arts à toutes les époques. Dans les œuvres contemporaines, la menace du chaos, la représentation d’une guerre tragique pour l’humanité, la cruauté envahissent le théâtre et notre pièce. Sartre ne pouvant s’accommoder d’une littérature apaisée et normalisée par des codes précis réemploie une écriture baroque : le chaos est représenté symboliquement par le choléra, par la famine et plus largement par l’esthétique de sa pièce.

Si la forme classique était régie par des règles telles que les trois unités (XVIIe siècle surtout), elle ne correspond plus à la poétique désirée par les auteurs d’après-guerre qui veulent transcrire l’impression de chaos qui envahit le monde. L’extrême brutalité des actions et l’absurdité qui en découle nécessitent une structure au caractère baroque. Nous sommes alors dans notre pièce bien loin de la règle des trois unités : nous l’avons dit le temps se déploie sur plus d’une année et l’espace ne cesse de changer entre les tableaux, même parfois au sein même d’un tableau. Dans le premier par exemple, des jeux de lumière font passer de la « salle du palais » de l’archevêque aux remparts de la ville de Worms pour ensuite retourner dans le palais et enfin pénétrer au cœur de la ville. Le plus souvent une simple didascalie nous fait passer de l’un à l’autre, alors que dans le théâtre classique la simple entrée ou sortie d’un personnage exige un changement de scène. Quant au changement de décor, il exige un changement d’acte. Ici tous les changements se passent au sein d’un même tableau.

Enfin l’esthétique baroque se décline par l’opposition de principes antithétiques aux critères classiques : d’un art linéaire nous allons vers un art pictural, c’est pour cela que la pièce est découpée en tableaux. Même si les espaces de la pièce sont souvent clos, elle est de forme ouverte, c’est-à-dire qu’elle n’apporte pas de réponse et de fin à proprement dite ; ainsi la dernière réplique ne ferme pas l’œuvre : « il y a une guerre à faire et je laferai ». L’utilisation du futur dans cette expression est au contraire la promesse du chaos qui va advenir. Loin de se fermer, la pièce s’ouvre ici sur l’avenir. Dans l’esthétique baroque c’est aussi la multiplicité qui l’emporte sur l’unité ; dans notre pièce nous retrouvons ainsi une trentaine de personnages. La pièce ne s’ouvre pas sur la présentation de ces derniers et leurs liens de parenté, elle laisse advenir le désordre des entrées et sorties des personnages sans présentation. Enfin le baroque joue sur de nombreux clairs-obscurs et les jeux de lumière sont les seuls éléments précis figurant dans les didascalies.

Le temps du désenchantement de cette esthétique est un moment de doute pour l’homme, témoin ou victime des guerres qui détruisent sa vie ou celles de ses proches. L’idée d’instabilité et d’inconstance véhiculée dans le mouvement baroque apparaît clairement, dès le début de la pièce, lorsque les personnages doutent de leur propre existence. Dès la première réplique de l’archevêque : « je ne suis plus qu’une ombre d’archevêque », « un ministre transparent », le flou et le doute surgissent, et nous retrouvons ce doute à travers Goetz qui se dit qu’il doit être en train de rêver. Les symboliques de l’ombre et du rêve sont récurrentes dans l’esthétique baroque, elles sont liées à cette incertitude, à ce flou que nous retrouvons aussi dans les nominations de personnages de plus en plus vagues : « l’instructeur, un paysan, un autre paysan, une jeune femme ». Les personnages ne sont plus nommés mais seulement désignés par leur fonction, leur genre, jusqu’au flou le plus indéterminé : « une voix ».

L’esthétique baroque permet alors une écriture du désordre, de l’incertain, de la violence et du chaos, qui sert à Sartre à la mise en place d’une poétique de la violence.

 

C. Présence effective de violence physique sur scène

 

Des scènes de bagarre ou même de meurtre ont lieu sur scène ; nous sommes donc loin de la règle classique de bienséance de la tragédie. Le seuil de violence atteint par les guerres modernes est attesté ici ; il s’agit de montrer toujours plus de violence pour atteindre un même effet d’intolérance que par le passé puisque le public est accoutumé à la violence. Puis, renouveau des genres oblige, ce n’est plus le même tragique qui fonctionne après la guerre, la force du destin et des rois ne suffisent plus : il faut montrer des tortures physiques et mortelles, ou de l’absurde pour s’emparer du tragique.

Premier tableau : « ils ont enfoncé la porte ! » ; « Des hommes le frappent. Il s’écroule… » ; lapidation de l’évêque, jusqu’à son effondrement et sa mort sur scène.

Deuxième tableau : « Deux hommes passent portant sur une civière une forme recouverte d’un drap. »

Premier officier : « À la rivière ! tout de suite ! » Deuxième officier « Il est… ? »

Deuxième officier : « Je ne laisserai pas noyer mes hommes comme une portée de chats. »

Premier officier : « Mort ou vivant, si on le garde il foutra le choléra à l’armée entière. »

Troisième officier « Et si ce n’est pas le choléra, ce sera la panique. Allez ! Jetez-le dans la rivière ! »

« Le deuxième officier se tourne avec humeur vers les infirmiers, tire rageusement sa dague et frappe le corps. »

La mort de l’officier est froidement discutée comme si sa vie n’avait que peu d’importance, et si une timide opposition tente d’empêcher une mort gratuite, elle ne résiste pas et le soldat est froidement tué. Les officiers continuent leur discussion en comptant le nombre de morts depuis la veille : « Trois depuis hier » ; « Quatre » concluent-ils froidement.

Dans la seconde partie les malades sont partout sur scène dans l’église et Catherine meurt à son tour sur scène.

Cette omniprésence de la mort engendre un côtoiement particulier : la mort et la vie cohabitent sur scène. Elles sont même similaires car une vie de torture ne se distingue pas d’un séjour en enfer.

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