Le barbier de Séville

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Une comédie employant les outils traditionnels du comique

Beaumarchais utilise tous les procédés traditionnels du comique, hérités de la comédie classique, tels que nous les retrouvons chez Molière par exemple. Le comique peut être souligné dans l’élaboration même du personnel dramatique à travers le comique de caractère, qui consiste à mettre en scène des personnages dont les défauts sont volontairement accentués par l’auteur ; les personnages sont alors caricaturés. Ainsi, Bartholo représente dans la majorité de la pièce un barbon jaloux, personnage le plus souvent âgé (comme dans L’École des femmes de Molière) et qui se mue au fil de la pièce en un véritable monstre de jalousie. Le valet qui se plaint de sa condition et de sa misère alors même qu’il est dit « gros et gras » est aussi un topos de la comédie ; ainsi si Figaro n’est pas le valet typique de comédie, l’auteur n’hésite pas parfois à jouer tout de même sur le registre de la relation maître-valet, surtout dans le premier acte. Le comique est aussi un comique de caractère lorsque la désignation des personnages entre en totale contradiction avec leur caractère ou leurs actions ; il faut évidemment penser à « la Jeunesse » et « l’Éveillé », les deux serviteurs de Bartholo. Dès la didascalie initiale – ou dramatis personæ –leurs noms, confrontés à leur courte présentation, relèvent de l’oxymore : « vieux domestique »pour la Jeunesse, et « garçon niais et endormi » pour l’Éveillé.

Le comique se retrouve dans toutes les sphères de la comédie puisque le comique de situation est convoqué par la structure même de la pièce : l’utilisation par le Comte de multiples déguisements, l’incapacité de Bartholo de le reconnaître ; ou encore lors du quiproquo acte III, scène 11, lorsque Don Bazile arrive alors même qu’il était censé avoir envoyé son étudiant, le spectateur attend avec appréhension de voir comment le Comte et Figaro vont se tirer de la situation.

 Enfin la théâtralité du texte permet à l’auteur de jouer de son potentiel comique à plein, puisqu’il utilise aussi le comique de langage et de répétition par l’utilisation d’un langage relâché : « La v’là ! La v’là ! » s’exclame Figaro à l’arrivée de Rosine, pour indiquer à son maître qu’elle arrive, et de répéter à nouveau : « oh ! La v’là ! La v’là ! ».

Le potentiel comique passe enfin par les gestes des personnage – il ne faut pas oublier que c’est là la primauté du théâtre : de véritables corps sont en représentation sur scène et les didascalies permettent de leur faire effectuer des jeux comiques de mise en scène très précis. Mais parfois, le comique de geste est aussi affaire de mise en scène et nous ne pouvons qu’imaginer des gestes appropriés et hautement comiques à l’acte I, scène 2, lorsque les deux personnages s’essaient à imiter un cavalier « entre deux vins ». Les didascalies parlent d’un jeu de jambes, mais ne sont pas très précises ; c’est alors à la mise en scène d’adapter et d’utiliser au mieux le potentiel comique de l’imitation d’un homme saoul sur scène. Et il en va de même dans la scène de l’acte II où le Comte se fait passer pour saoul. Les didascalies portant sur le ton de la voix laissent en outre envisager un jeu de surenchère : « prenant un ton ivre » et « d’un ton plus ivre »,propre à donner lieu à un comique farcesque.

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