Le barbier de Séville

par

Une comédie employant les outils traditionnels du comique

Beaumarchais utilise tous les procédés traditionnels ducomique, hérités de la comédie classique, tels que nous les retrouvons chezMolière par exemple. Le comique peut être souligné dans l’élaboration même dupersonnel dramatique à travers le comique de caractère, qui consiste à mettreen scène des personnages dont les défauts sont volontairement accentués parl’auteur ; les personnages sont alors caricaturés. Ainsi, Bartholoreprésente dans la majorité de la pièce un barbon jaloux, personnage le plussouvent âgé (comme dans L’École desfemmes de Molière) et qui se mue au fil de la pièce en un véritable monstrede jalousie. Levalet qui se plaint de sa condition et de sa misère alors même qu’il est dit« gros et gras » est aussi un topos de la comédie ; ainsi siFigaro n’est pas le valet typique de comédie, l’auteur n’hésite pas parfois àjouer tout de même sur le registre de la relation maître-valet, surtout dans lepremier acte. Le comique est aussi un comique de caractère lorsque ladésignation des personnages entre en totale contradiction avec leur caractèreou leurs actions ; il faut évidemment penser à « la Jeunesse »et « l’Éveillé », les deux serviteurs de Bartholo. Dès la didascalieinitiale – ou dramatis personæ –leursnoms, confrontés à leur courte présentation, relèvent de l’oxymore : « vieux domestique » pour la Jeunesse,et « garçon niais et endormi » pour l’Éveillé.

Le comique seretrouve dans toutes les sphères de la comédie puisque le comique de situationest convoqué par la structure même de la pièce : l’utilisation par leComte de multiples déguisements, l’incapacité de Bartholo de le reconnaître ;ou encore lors du quiproquo acte III, scène 11, lorsque Don Bazile arrive alorsmême qu’il était censé avoir envoyé son étudiant, le spectateur attend avecappréhension de voir comment le Comte et Figaro vont se tirer de la situation.

 Enfin la théâtralité du texte permet àl’auteur de jouer de son potentiel comique à plein, puisqu’il utilise aussi lecomique de langage et de répétition par l’utilisation d’un langage relâché :« La v’là ! La v’là ! »s’exclame Figaro à l’arrivée de Rosine, pour indiquer à son maître qu’ellearrive, et de répéter à nouveau : «oh ! La v’là ! La v’là ! ».

Le potentiel comiquepasse enfin par les gestes des personnage – il ne faut pas oublier que c’est làla primauté du théâtre : de véritables corps sont en représentation surscène et les didascalies permettent de leur faire effectuer des jeux comiquesde mise en scène très précis. Mais parfois, le comique de geste est aussiaffaire de mise en scène et nous ne pouvons qu’imaginer des gestes appropriéset hautement comiques à l’acte I, scène 2, lorsque les deux personnages s’essaientà imiter un cavalier « entre deuxvins ». Les didascalies parlent d’un jeu de jambes, mais ne sont pastrès précises ; c’est alors à la mise en scène d’adapter et d’utiliser aumieux le potentiel comique de l’imitation d’un homme saoul sur scène. Et il enva de même dans la scène de l’acte II où le Comte se fait passer pour saoul. Lesdidascalies portant sur le ton de la voix laissent en outre envisager un jeu desurenchère : « prenant un tonivre » et « d’un ton plus ivre », propre à donner lieu à un comique farcesque.

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