Le barbier de Séville

par

Une « comédie sérieuse »

A-Des tableaux réalistes et vivants,une contestation de l’ordre social

 

Dès la présentation des personnages, il convient deremarquer l’importance de la description des costumes. Les comédiesnouvelles du XVIIIe siècle insistent sur le caractère réaliste duthéâtre, et c’est le cas ici où les costumes sont précisément détaillés pourchaque acte et chaque personnage. Rien n’est laissé au hasard, la liberté n’estplus donnée au metteur en scène, la comédie se veut réaliste. Si le Comte sedéguise en cavalier il ne se pare pas seulement d’une cape et d’une épée :il prend tout l’uniforme du cavalier, ses bottes et sa moustache. Même lespersonnages secondaires ont droit à un costume attitré, ils sont tous deuxvêtus de la même manière, ce qui constitue un moyen pour les spectateurs de lesreconnaître dès leur entrée en scène.

De même chaqueouverture d’acte débute par des précisions didascaliques sur le lieu où sedéroulera l’action, et chaque lieu est au moins précisé par une relative ou unephrase descriptive : « une ruede Séville » ; « oùtoutes les croisées sont grillées » pour l’acte I ; en ce quiconcerne l’acte II « l’appartementde Rosine » se voit muni d’une « jalousiegrillée ». Si l’unité de lieu n’est pas totale, la présence desgrilles maintient une cohérence spatiale entre les deux actes.

De même alors qu’ilest sans cesse question de lettres écrites par différents personnages durantl’acte II, une didascalie, au début de la première scène de l’acte II, montreRosine seule en train d’écrire avec bougeoir et papier sur une table : leslettres ne sortent donc pas de nulle part, elles sont écrites sous les yeux desspectateurs. C’est la même matérialité de la lettre qui est mise en avant dansla didascalie qui coupe la première prise de parole de Rosine, dans ce mêmeacte, pour préciser qu’elle « cachètela lettre ». Mais les détails réalistes ne s’arrêtent pas auxdidascalies et les preuves matérielles de l’écriture sont présentées par lespersonnages eux-mêmes. Bartholo en particulier montre les taches d’encre queRosine a sur les doigts, la plume qu’elle a utilisée et le papier qui lui aservi à écrire. La théâtralité de la pièce se trouve ainsi soutenue par unelogique des actions, via des détails, qui accentue l’impression de réalité etde vraisemblance.

La réalité banale et quotidienne est ainsi présentée aulecteur, mais c’est plus encore la peinture de toute une société, de toute uneépoque qui se dessine au travers de cette comédie. Dans la scène 2 de l’acte I,par son récit concernant son ancien poste et son passé, Figaro dépeint auspectateur la réalité difficile de son emploi, le jeu des influences« auprès des Puissances » et la difficulté de la condition devalet : « qu’un Grand nous faitassez de bien quand il ne nous fait pas de mal ». Il explique ainsique sa condition et sa vie dépendent entièrement du bon vouloir des grands.

Bartholo lui aussi peint son époque de manière bien péjorative,il critique la mode et les journaux et finit par condamner le siècle entier :« les Journaux et l’autorité nous enferont raison. Siècle Barbare ! » ; il critique la notionmême de liberté et la philosophie des Lumières à travers une référence à l’Encyclopédie : « Pardon de laliberté ; qu’a-t-il produit pour qu’on le loue ? Sottises de touteespèce : la liberté de penser, l’attraction, l’électricité, letolérantisme, l’inoculation, le quinquina, l’Encyclopédie et les drames »(acte I, scène 3).

La peinture sociale esquissée par la pièce semble mêmealler jusqu’à la remise en question de l’ordre social, dans la bouche de Figarod’abord : « aux vertus qu’onexige dans un Domestique, votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres quifussent dignes d’être Valets ? ». Il souligne ainsi la différencede considération et de liberté dont chacun jouit selon son statut social etremarque que lorsqu’il est question des intérêts du Comte la barrière socialetend à disparaître : « Peste !Comme l’utilité vous a bientôt rapproché les distances ! ». Puiscomme nous l’avons dit la prédominance même de ce personnage normalementsecondaire dans les pièces – prédominance au cœur du titre, de l’action, de laphilosophie véhiculée – permet par elle-même une certaine remise en cause del’ordre social.

 

B-Le souci de la nuance dans le caractère des personnages

 

L’étude des personnages menée précédemment prouve déjà queles personnages ne se cantonnent pas à leurs caractéristiques premières maisparviennent à dépasser les types qu’ils représentent au fil de la pièce. Enoutre, si les personnages types des comédies classiques semblent se situer horsdu temps, les personnages du Barbier deSéville s’inscrivent dans leur époque, ce qui permet un épaississement dupersonnel dramatique coutumier : Figaro par exemple a un passé qu’ilraconte et un futur qui réside dans la suite de la trilogie. En effet, la trilogie permet de participer à larichesse même des personnages et de l’intrigue qui évoluent au fur et à mesuredes pièces. Prenons par exemple l’évolution du personnage principal entre Le Barbier de Séville et Le Mariage de figaro. Entre les deuxpièces, Figaro gagne en assurance, affirme sa personnalité ; on sait cequ’il veut et ce qu’il ne veut pas. Nombreux sont les personnages qui avouentne pas le reconnaître. Par exemple dans LeMariage de Figaro, à l’acte III, scène14, Brid’oison s’exclame en bégayant :« Ce garçon-là n’è-est pas si niais queje l’avais cru d’abord ». Cependant, un des aspects les plus importants dece changement est la volonté de Figaro de se dresser contre son maître, le ComteAlmaviva. En effet, alors que dans Le Barbierde Séville il le défend corps et âme sur son chemin vers le mariage avecRosine, dans Le Mariage de Figaro ildécide de se jouer de lui pour avoir été trahi, le Comte faisant la cour à sapromise. Ainsi, il met en place un stratagème avec Suzanne pour que le Comtesoit pris sur le fait accompli. Il dit dans l’acte II, scène 2 : « Se venger de ceux qui nuisent à nosprojets en renversant les leurs, c’est ce que chacun fait ; ce que nous allonsfaire nous-mêmes », alors qu’unvalet n’est pas censé se rebeller contre son maître, que la situation soitjuste ou non. C’est en ce sens que Figaro évolue. Beaumarchais fait donc fi despersonnages types de comédie qui seraient figés et n’évolueraient pas.

 

C-Comédie morale etleçon philosophique ?

 

Il semble parfois que la comédie prenne un ton beaucoup plussérieux et qu’au travers de différents personnages, Figaro le plus souvent,certaines maximes soient délivrées aux spectateurs comme des morales ou desleçons. Le Comte commence ainsi : « Punir un fripon en se rendantheureux… », et Figaro termine : « C’est faire le bien public et particulier : chef d’œuvre demorale, en vérité, monseigneur ! » (acte I, scène 3).

Mais de manière plus évidente encore dans la scène 2 del’acte I, après une longue tirade de Figaro où il compare la société deslettres et celle des loups, le Comte lui demande avec ironie d’où lui vientcette « philosophie aussigaie » ; Figaro lui répond alors : « L’habitude du malheur. Je me presse de rirede tout, de peur d’être obligé d’en pleurer ». Cette sentence apparaît comme une véritable philosophie de vie, maisencore il pourrait s’agir d’un commentaire métatextuel sur le genre même de lacomédie sérieuse.

Enfin la pièce se clôt sur une sentence de ce type quirevient à nouveau à Figaro ; il déclare à Bartholo qu’il ne s’est pasperdu faute de précaution mais « faute de sens », et ajoute : « Quand la jeunesse et l’amour sontd’accord pour tromper un vieillard, tout ce qu’il fait pour l’empêcher peutbien s’appeler à bon droit la Précaution inutile» Il clôture ainsi la pièce sur la mention du sous-titre même de lacomédie, inscrit dans une formule relevant de la sagesse et de la morale.

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