Le barbier de Séville

par

Une « comédie sérieuse »

A- Des tableaux réalistes et vivants, une contestation de l’ordre social

 

Dès la présentation des personnages, il convient de remarquer l’importance de la description des costumes. Les comédies nouvelles du XVIIIe siècle insistent sur le caractère réaliste du théâtre, et c’est le cas ici où les costumes sont précisément détaillés pour chaque acte et chaque personnage. Rien n’est laissé au hasard, la liberté n’est plus donnée au metteur en scène, la comédie se veut réaliste. Si le Comte se déguise en cavalier il ne se pare pas seulement d’une cape et d’une épée : il prend tout l’uniforme du cavalier, ses bottes et sa moustache. Même les personnages secondaires ont droit à un costume attitré, ils sont tous deux vêtus de la même manière, ce qui constitue un moyen pour les spectateurs de les reconnaître dès leur entrée en scène.

De même chaque ouverture d’acte débute par des précisions didascaliques sur le lieu où se déroulera l’action, et chaque lieu est au moins précisé par une relative ou une phrase descriptive : « une rue de Séville » ; « où toutes les croisées sont grillées »pour l’acte I ; en ce qui concerne l’acte II « l’appartement de Rosine » se voit muni d’une « jalousie grillée ». Si l’unité de lieu n’est pas totale, la présence des grilles maintient une cohérence spatiale entre les deux actes.

De même alors qu’il est sans cesse question de lettres écrites par différents personnages durant l’acte II, une didascalie, au début de la première scène de l’acte II, montre Rosine seule en train d’écrire avec bougeoir et papier sur une table : les lettres ne sortent donc pas de nulle part, elles sont écrites sous les yeux des spectateurs. C’est la même matérialité de la lettre qui est mise en avant dans la didascalie qui coupe la première prise de parole de Rosine, dans ce même acte, pour préciser qu’elle « cachète la lettre ». Mais les détails réalistes ne s’arrêtent pas aux didascalies et les preuves matérielles de l’écriture sont présentées par les personnages eux-mêmes. Bartholo en particulier montre les taches d’encre que Rosine a sur les doigts, la plume qu’elle a utilisée et le papier qui lui a servi à écrire. La théâtralité de la pièce se trouve ainsi soutenue par une logique des actions, via des détails, qui accentue l’impression de réalité et de vraisemblance.

La réalité banale et quotidienne est ainsi présentée au lecteur, mais c’est plus encore la peinture de toute une société, de toute une époque qui se dessine au travers de cette comédie. Dans la scène 2 de l’acte I, par son récit concernant son ancien poste et son passé, Figaro dépeint au spectateur la réalité difficile de son emploi, le jeu des influences « auprès des Puissances » et la difficulté de la condition de valet : « qu’un Grand nous fait assez de bien quand il ne nous fait pas de mal ». Il explique ainsi que sa condition et sa vie dépendent entièrement du bon vouloir des grands.

Bartholo lui aussi peint son époque de manière bien péjorative, il critique la mode et les journaux et finit par condamner le siècle entier : « les Journaux et l’autorité nous en feront raison. Siècle Barbare ! » ; il critique la notion même de liberté et la philosophie des Lumières à travers une référence à l’Encyclopédie : « Pardon de la liberté ; qu’a-t-il produit pour qu’on le loue ? Sottises de toute espèce : la liberté de penser, l’attraction, l’électricité, le tolérantisme, l’inoculation, le quinquina, l’Encyclopédie et les drames » (acte I, scène 3).

La peinture sociale esquissée par la pièce semble même aller jusqu’à la remise en question de l’ordre social, dans la bouche de Figaro d’abord : « aux vertus qu’on exige dans un Domestique, votre Excellence connaît-elle beaucoup de Maîtres qui fussent dignes d’être Valets ? ». Il souligne ainsi la différence de considération et de liberté dont chacun jouit selon son statut social et remarque que lorsqu’il est question des intérêts du Comte la barrière sociale tend à disparaître : « Peste ! Comme l’utilité vous a bientôt rapproché les distances ! ». Puis comme nous l’avons dit la prédominance même de ce personnage normalement secondaire dans les pièces – prédominance au cœur du titre, de l’action, de la philosophie véhiculée – permet par elle-même une certaine remise en cause de l’ordre social.

 

B- Le souci de la nuance dans le caractère des personnages

 

L’étude des personnages menée précédemment prouve déjà que les personnages ne se cantonnent pas à leurs caractéristiques premières mais parviennent à dépasser les types qu’ils représentent au fil de la pièce. En outre, si les personnages types des comédies classiques semblent se situer hors du temps, les personnages du Barbier de Séville s’inscrivent dans leur époque, ce qui permet un épaississement du personnel dramatique coutumier : Figaro par exemple a un passé qu’il raconte et un futur qui réside dans la suite de la trilogie. En effet, la trilogie permet de participer à la richesse même des personnages et de l’intrigue qui évoluent au fur et à mesure des pièces. Prenons par exemple l’évolution du personnage principal entre Le Barbier de Séville et Le Mariage de figaro. Entre les deux pièces, Figaro gagne en assurance, affirme sa personnalité ; on sait ce qu’il veut et ce qu’il ne veut pas. Nombreux sont les personnages qui avouent ne pas le reconnaître. Par exemple dans Le Mariage de Figaro, à l’acte III, scène14, Brid’oison s’exclame en bégayant : « Ce garçon-là n’è-est pas si niais que je l’avais cru d’abord ». Cependant, un des aspects les plus importants de ce changement est la volonté de Figaro de se dresser contre son maître, le Comte Almaviva. En effet, alors que dans Le Barbier de Séville il le défend corps et âme sur son chemin vers le mariage avec Rosine, dans Le Mariage de Figaro il décide de se jouer de lui pour avoir été trahi, le Comte faisant la cour à sa promise. Ainsi, il met en place un stratagème avec Suzanne pour que le Comte soit pris sur le fait accompli. Il dit dans l’acte II, scène 2 : « Se venger de ceux qui nuisent à nos projets en renversant les leurs, c’est ce que chacun fait ; ce que nous allons faire nous-mêmes», alors qu’un valet n’est pas censé se rebeller contre son maître, que la situation soit juste ou non. C’est en ce sens que Figaro évolue. Beaumarchais fait donc fi des personnages types de comédie qui seraient figés et n’évolueraient pas.

 

C- Comédie morale et leçon philosophique ?

 

Il semble parfois que la comédie prenne un ton beaucoup plus sérieux et qu’au travers de différents personnages, Figaro le plus souvent, certaines maximes soient délivrées aux spectateurs comme des morales ou des leçons. Le Comte commence ainsi : « Punir un fripon en se rendant heureux… », et Figaro termine : « C’est faire le bien public et particulier : chef d’œuvre de morale, en vérité, monseigneur ! » (acte I, scène 3).

Mais de manière plus évidente encore dans la scène 2 de l’acte I, après une longue tirade de Figaro où il compare la société des lettres et celle des loups, le Comte lui demande avec ironie d’où lui vient cette « philosophie aussi gaie » ; Figaro lui répond alors : « L’habitude du malheur. Je me presse de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer ». Cette sentence apparaît comme une véritable philosophie de vie, mais encore il pourrait s’agir d’un commentaire métatextuel sur le genre même de la comédie sérieuse.

Enfin la pièce se clôt sur une sentence de ce type qui revient à nouveau à Figaro ; il déclare à Bartholo qu’il ne s’est pas perdu faute de précaution mais « faute de sens », et ajoute : « Quand la jeunesse et l’amour sont d’accord pour tromper un vieillard, tout ce qu’il fait pour l’empêcher peut bien s’appeler à bon droit la Précaution inutile» Il clôture ainsi la pièce sur la mention du sous-titre même de la comédie, inscrit dans une formule relevant de la sagesse et de la morale.

Inscrivez-vous pour trouver des essaia sur Une « comédie sérieuse » >